Les Rajahs blancs : en attendant un article à venir...

Il y a quelques jours, un article de Desmodus nous transportait au travers de régions alanguies dans des écrins de  mer. Des espaces fantasmatiques perdus au milieu d'infinis, sauvages et merveilleux qui ont souvent broyé dans le réel, comme dans la fiction, bien des destinées.
Mais les îles ne sont pas que de terre. Elle peuvent se modeler de mots, d'encre et d'ancre aussi, par l'attache qu'elles chevillent à nos âmes de lecteurs. Il est toujours tout à fait étonnant et réjouissant de ressentir cette singularité lorsqu'il est question des écrits de Gabrielle Wittkop.

La grande harpie est partie rejoindre un territoire inconnu de tous, un 22 décembre d'il y a 7 ans. Orphelins que nous sommes, nous n'avons de cesse depuis, de la chercher à travers les entrelacs musicaux et poétiques de ses phrases.

Avec Les Rajahs blancs, roman publié d'abord une première fois en 1986 et réédité depuis mai dernier chez Verticales, l'auteure a laissé à la postérité un roman à l'univers en apparence isolé du reste de son œuvre, prenant pour cadre l'île de Bornéo. Saga familiale, fresque historique couvrant un siècle de colonialisme britannique en Asie du Sud-Est, le texte semble, dans sa construction assez classique et le sujet plutôt sage. Cependant, le trait wittkoppien jaillit à chaque coin de page, le cynisme sourd, la poésie surgit là où on ne l'attend guère. C'est dans la démesure des hommes, qu'ils soient du côté des colonisateurs ou des indigènes, que la plume de l'écrivain laisse se déchaîner ce qu'elle possède de plus beau. Tel ce passage qui évoque une attaque de pirates...

Un silence régna quelques instants. On n'entendait que le bruit des eaux. Puis soudain, un chœur sauvage éclata dans l'ombre, entonné par des milliers de voix. C'était comme un long cri de défi, énorme, viscéral, qui montait et descendait porté par le vent. Il semblait naître de la mer, naître de la nuit, venir des profondeurs abyssales et tomber de la voûte céleste, il entrait dans l'oreille et la bouche et le sang de ceux qui l'entendaient, se répandait sur eux comme une eau. Alors, la lune sortant d'un gros banc de nuées, on vit une ligne sombre qui, venant de la mer, avançait vers le fleuve, une ondoyante chenille qui semblait danser au rythme du chant, et sur l'échine de laquelle le reflet d'une lance ou l'éclat d'un bouclier allumait parfois une paillette. (p. 145)

To be continued...

Irma Vep

Hemlock ou les poisons : une subjugante trinité du double. Suite et fin...

En mai dernier, je proposai la première partie d'une approche de Hemlock, un roman magistral de Gabrielle Wittkop qui n'a pour l'instant pas encore été réédité. Après quelques mois passés à agir pour un Vampire Actif restructuré et pendant lesquels j'ai aussi investi le Cabinet de Curiosités d'Eric Poindron; failli rencontrer des barbastrelles protégées; découvert des oeuvres de Fred Deux et des clichés originaux de Joel-Peter Witkin dans un Centre d'Art Contemporain au fin fond de la Haute-Marne; fait la connaissance du Fulgore porte-lanterne d'Antonio Werli après avoir salué La Femelle du Requin; été immergée dans une abondante quantité d'images subversives;  rencontré le passionnant Romain Verger grâce à Edwood; passé deux heures à respirer le même air qu'Isabella Rosselini; trotté à côté de Terry Gilliam une semaine plus tard; arraché du papier peint tout en n'oubliant pas de dévorer des livres, je me suis dit qu'il était tout de même temps que je réinvestisse mes quartiers par ici. Voici donc la seconde partie de Hemlock ou les poisons: une subjugante trinité du double dédiée tout spécialement à Nikola qui a fait preuve d'une patience hors du commun durant tout ce temps...

***

 

"Immer wirst du bei mir sein, immer, immer, immer..."

D’autres réminiscences sont convoquées dans le roman de Gabrielle Wittkop, qui fonctionnent comme autant de diaprures sous lesquelles se laissent deviner une espèce d’inconscient du récit, des strates textuelles insoupçonnées dans lesquelles on se surprend à circuler.

Le Dit des trois morts et des trois vifs, est une légende du Moyen-âge dont l’argument a servi à la composition de six poèmes entre la seconde moitié du XIII^e siècle et la première du XIV^e siècle. Ces récits poétiques, très semblables en termes de contenu, relatent à chaque fois la rencontre inopinée entre de fiers cavaliers aisés et trois morts. Ces derniers évoquent toute la superfluité de leur richesse et leur puissance passées face à la Camarde. Les trois protagonistes en vie, sidérés par les propos entendus, s’enfuient alors, ne pouvant supporter de telles révélations. Dans un seul des six poèmes, Li dis des trois mortes et des trois vives, les personnages sont de sexe féminin. Il est troublant de constater que les empoisonneuses de Gabrielle Wittkop, elles aussi au nombre de trois et issues de classe sociale élevée, renvoient l’image exactement inversée des caractères du récit. En effet, lors de l’épisode de la rencontre fortuite avec des personnages-devins (porteurs chacun d’une symbolique forte : celle de la maîtrise du temps et, partant, de la mort), ce sont eux qui, épouvantés par l’ombre de grande Faucheuse perçue dans l’avenir de chacune des femmes, rejettent, en se terrant dans le mutisme, le secret des funestes destinées entr’aperçues : Label, l’astrologue se tait au moment de livrer l’horoscope de Béatrice, les Bohémiennes sur le Pont-Neuf à Paris écartent avec brusquerie la main de Marie-Madeleine et le chiromancien au Port d’El-Saïd, disparaît, comme effaré, sans rien dire et sans demander d’argent à Augusta.

Le texte moyenâgeux et ses variantes annoncent clairement le thème de la Danse Macabre, sujet de prédilection des Mystères médiévaux. Il n’est donc pas surprenant d’en retrouver des résurgences explicites et quasi obsessionnelles dans Hemlock, nous rappelant combien, encore une fois, la théâtralité empreinte l’œuvre de Gabrielle Wittkop.

Cette Danse Macabre trouve une incarnation dans une illustration découverte par Marie-Madeleine à l’intérieur de la petite chapelle abandonnée du domaine de Picpus. Une vision qui ne la quittera plus et qu’elle retrouvera figurée dans les bals donnés au domaine d’Offémont auquel elle assiste. Béatrice, quant à elle, en découvre une représentation à moitié effacée au domaine de la Petrella dans la salle des repas, après l’avoir, plus jeune, croisée « sur les dalles des églises, aux chapiteaux des cloîtres. » (p.55)
L’apogée de sa manifestation est atteint avec un épisode qui dépeint une extraordinaire scène de Carnaval. Il n’est pas inutile de rappeler ici l’étymologie très parlante du terme, carne levare, qui signifie littéralement ôter la viande, pour saisir toute la saveur moribonde du passage :

 « Masqués de noir, vêtus de toiles poussiéreuses, farineuses, ils portaient des enfants dans des hottes ou des animaux mutilés déguisés en marmots, jouaient du pipeau, chantaient au lutrin portatif et, coiffés de bonnet de femme ou de cages emplies d’oiseaux, tiraient le char où leur roi clamait des obscénités sous des guirlandes de feuillage et des chaînes de grelots. On voyait aussi çà et là des visages nus, aveugles et blêmes comme Lazare, des crânes dont on ne savait s’ils étaient véritables ou faits de cuir verni. Souvent ces êtres portaient des chaises déglinguées dans l’ombre desquelles on devinait quelque vieillarde, vampire plâtré de céruse et de vermillon. Ces cortèges crépusculaires, parfois précédés de messagers portant un vase sous un voile ou de squelettes mitrés, avaient le don de disparaître comme ils apparaissaient, sans qu’on pût savoir comment. » (p57-58)

Enfin avec Augusta, protagoniste de la troisième partie, une bascule se produit dans la perception de la sarabande : le personnage devient une des composantes du tableau : elle porte des souliers « pour danser la Danse macabre, escarpins d’une Locuste impitoyablement endeuillée de ses victimes. » (p. 466)

Dans toutes ces circonstances, la société qui se met en scène s’empêtre inéluctablement dans l’écheveau des ficelles de la représentation à grand renfort de rouges et de poudres à farder. Elle ne peut cependant retarder l’arrivée d’une pourriture nauséabonde qui  prendra plaisir à s’insinuer dans les chairs une fois la mort survenue. Un constat qui n'aura de cesse de revenir dans l'ensemble des écrits de Gabrielle Wittkop.

Maitre de Philippe de Gueldre,
Un transi entraînant la femme du chevalier,
extrait de La Danse macabre des femmes de Martial d'Auvergne

Il est fort probable que l'auteure se soit également souvenue du texte suivant de Charles Baudelaire lorsqu’elle a écrit Hemlock :

 

DANSE MACABRE
in Les Fleurs du Mal (1857)

 Fière, autant qu’un vivant, de sa noble stature,
Avec son gros bouquet, son mouchoir et ses gants,
Elle a la nonchalance et la désinvolture
D’une coquette maigre aux airs extravagants.

Vit-on jamais au bal une taille plus mince ?
Sa robe exagérée, en sa royale ampleur,
S’écroule abondamment sur un pied sec que pince
Un soulier pomponné, joli comme une fleur.

La ruche qui se joue au bord des clavicules,
Comme un ruisseau lascif qui se frotte au rocher,
Défend pudiquement des lazzi ridicules
Les funèbres appas qu’elle tient à cacher.

Ses yeux profonds sont faits de vide et de ténèbres,
Et son crâne, de fleurs artistement coiffé,
Oscille mollement sur ses frêles vertèbres.
O charme d’un néant follement attifé.

 Aucuns t’appelleront une caricature,
Qui ne comprennent pas, amants ivres de chair,
L’élégance sans nom de l’humaine armature.
Tu réponds, grand squelette, à mon goût le plus cher !

 Viens-tu troubler, avec ta puissante grimace,
La fête de la vie ? ou quelque vieux désir,
Eperonnant encor ta vivante carcasse,
Te pousse-t-il, crédule, au sabbat du Plaisir ?

 Au chant des violons, aux flammes des bougies,
Espères-tu chasser ton cauchemar moqueur,
Et viens-tu demander au torrent des orgies
De rafraîchir l’enfer allumé dans ton cœur ?

Inépuisable puits de sottise et de fautes !
De l’antique douleur éternel alambic !
A travers le treillis recourbé de tes côtes
Je vois, errant encor, l’insatiable aspic. 

Pour dire vrai, je crains que ta coquetterie
Ne trouve pas un prix digne de ses efforts ;
Qui, de ces cœurs mortels, entend la raillerie ?
Les charmes de l’horreur n’enivrent que les forts ! 

Le gouffre de tes yeux, plein d’horribles pensées,
Exhale le vertige, et les danseurs prudents
Ne contempleront pas sans d’amères nausées
Le sourire éternel de tes trente-deux dents. 

Pourtant, qui n’a serré dans ses bras un squelette,
Et qui ne s’est nourri des choses du tombeau ?
Qu’importe le parfum, l’habit ou la toilette ?
Qui fait le dégoûté montre qu’il se croit beau.

Bayardère sans nez, irrésistible gouge,
Dis donc à ces danseurs qui font les offusqués :
« Fiers mignons, malgré l’art des poudres et du rouge,
Vous sentez tous la mort ! O squelettes musqués,

Antinoüs flétris, dandys à face glabre,
Cadavres vernissés, lovelaces chenus,
Le branle universel de la danse macabre
Vous entraîne en des lieux qui ne sont pas connus !

Des quais froids de la Seine aux bords brûlants du Gange,
Le troupeau mortel saute et se pâme, sans voir
Dans un trou du plafond la trompette de l’Ange
Sinistrement béante ainsi qu’un tromblon noir.

En tout climat, sous tout soleil, la Mort t'admire
En tes contorsions, risible Humanité,
Et souvent, comme toi, se parfumant de myrrhe,
Mêle son ironie à ton insanité.

Fragment de la Danse macabre de Bernt Notke pour Rīga
aujourd'hui dans l'ancienne église Saint-Nicolas de Tallinn.

***

Une dernière influence littéraire est à relever dans le roman, tout aussi prégnante et qui affleure au-dessus des nappes de brouillards qui suintent de l’écriture de Gabrielle Wittkop. Elle s’approche et fuit dans le même mouvement mais affirme sa  présence, et marche en sourdine sous la chair des mots du texte… L’évocation des poisons, de l’arsenic surtout, met inévitablement en lumière l’empreinte de Madame Bovary de Flaubert. La mort d’Emma a nourri l’un des épisodes romanesques les plus puissants qui existent et dont la littérature et les lecteurs ne se sont  jamais réellement remis. Les femmes de papier n’ont plus été les mêmes après la plongée de la petite Rouault dans l’encrier du grand Gustave. Un personnage secondaire porte d’ailleurs le prénom de l’héroïne flaubertienne dans le dernier volet du texte. Difficile de croire au hasard ici…

Comme Emma Bovary, les femmes des trois récits enchâssés de Hemlock se perdent pour des hommes dont elles sont devenues les objets. Elles couvrent leurs amants de présents qui les mènent à la ruine. Comment ne pas voir par exemple en Sainte-Croix (on notera ici toute l’ironie des connotations associées à ce nom), l’amant-sosie de Marie-Madeleine de Brinvilliers, la déclinaison d’un Rodolphe, encore plus dépravé et manipulateur, ne percevant dans sa maîtresse qu’un agréable animal de compagnie qu’il entraînera dans toutes les débauches possibles et imaginables pour jouir de la fange avec elle.
Comme Emma Bovary, les femmes sont dévorées par une passion commune pour la lecture, vécue comme une nourriture essentielle, la bibliothèque constituant l'un des points cardinaux de leur univers et une passerelle pour s’échapper du quotidien.
Comme  Emma Bovary, elles sont sanglées dans leur environnement mais possèdent de fortes personnalités, une détermination et une volonté d’indépendance matérialisée par le retour régulier des motifs de la fenêtre, du cadre, du tableau ou du miroir, symboles d’un regard qui porte sur un ailleurs, un hors-temps. On se souvient de la Bovary à sa fenêtre…

Un autre détail revient à la manière du cadencement d’un métronome dans Hemlock : la  forte attractivité du jardin. Alors que ce lieu est présenté à travers le regard d’Emma Bovary, au moment de son installation dans sa maison à Yonville, comme le reflet de son enfermement et de son impossibilité à se construire dans son couple (il est question, dans la première partie du roman de Flaubert, d’une haie d’épines, de plates-bandes garnies d’églantiers maigres, d’un faux curé lisant son bréviaire dont le plâtre, s’écaillant à la gelée, avait fait des gales blanches à sa figure), les évocations d’un enclos aux herbes folles et dangereuses qui jouxte chacune des habitations des héroïnes wittkopiennes constituent cette fois des métaphores rappelant l’essence tellurique de ces femmes que sont Béatrice et Marie-Madeleine. Augusta par contre ne parviendra jamais à se reconnaître dans son jardin, en Inde. Le temps chaud détruit les fleurs d’Europe dont elle a la nostalgie et qu’elle tente malgré tout de faire pousser. Tout comme l'héroïne de Flaubert a planté sous la tonnelle les fleurs imagées de sa passion amoureuse destructrice pour Rodolphe et qui ne pourront s’ériger qu’estropiées car piétinées sans remords par l’amant maudit.

Enfin, dans l’histoire d’Augusta, il y a cet autre épisode,  qui la cheville au corps d’Emma : la jeune femme britannique sera tirée de l’ennui qui la ronge par l’invitation à un bal qui rappelle sur un mode mineur celui de la Vaubyessard. Elle y brillera le temps d’un soir en dansant sur les airs de La Veuve Joyeuse : on note ici tout le piment de la référence lorsque l’on sait qu’elle tuera son mari pour pouvoir s’échapper avec son amant.
Cette dimension ironique de l’écriture de Gabrielle Wittkop est aussi l’apanage de celle de Flaubert dans Madame Bovary. Apparente à de nombreux endroits de Hemlock, elle se manifeste de manière inattendue, toujours servie par cette langue flamboyante pétrie de poésie qui imprime si fort et si bien sa marque de manière presque physique sur le lecteur...

Madame Bovary, 1re partie, chapitre 8 : Valse avec le Vicomte.
Illustration de A. Richemont, gravée à l'eau-forte par C. Chessa, Paris, F. Ferroud, 1905.

Il ne reste plus qu'à souhaiter que Hemlock soit un jour de nouveau disponible en librairie. Je ne peux qu'encourager les lecteurs qui sont parvenus au terme de la découverte de cet article et qui aimeraient lire le récit, à ne jamais abandonner la recherche d'un texte réputé introuvable car, comme l'écrit Gabrielle dans son roman, «ce n’est pas parce qu’on n’en parle plus que les choses cessent d’exister.»

 Irma Vep

Hemlock ou les poisons : une subjuguante trinité du double

«  Nous vivons chaque jour un drame de Beckett
adapté pour le Grand-Guignol »
Hemlock ou les poisons Gabrielle Wittkop,
Les presses de la Renaissance, 1988

Alors que plusieurs semaines s’étaient écoulées à chercher les introuvables wittkoppiens que j’évoquais dans mon précédent article de décembre, alors que je n’y croyais plus du tout malgré des prières répétées à la sainte harpie, je dénichai sur la toile, en janvier dernier, arrivé fortuitement dans le catalogue d’un bouquiniste, Hemlock ou les poisons. Une semaine plus tard, l’ouvrage attendait innocemment dans ma boîte aux lettres dans un état plus qu’impeccable. Il semblait ne jamais avoir été ouvert : aucune trace de jaunissement sur les pages aucune marque manifestant le signe d’un mauvais traitement sur la couverture. C’était comme si ce livre était sorti de la presse exprès pour moi. Avec émotion, je me précipitai alors dans le texte, l'un des plus longs de l'auteure, consciente au moment de lire les premières lignes, de ma position de privilégiée… Je n’allais cependant pas jouir très longuement de la situation car peu de temps après, je me faisais enlever par des siamoises de papier très exigeantes qui ont jugé que leur histoire de double valait tout autant le détour… Maintenant qu’elles sont enfermées dans un opuscule 12/18 et qu’elles n’attendent plus qu’à se précipiter sur d’innocents lecteurs qui les libéreront, j’ai pu retrouver Hemlock et d’autres livres, que j’avais laisser s’empoussiérer sur une pile du haut de laquelle ils m’observèrent longtemps, penchée sur l’écran de mon portable, en train de batailler avec le monstre Lucy-et-Adina à coups de quarts de cadratin, d’espaces insécables, de tirets conditionnels et de sauts de section. Témoins muets aussi de l’élimination de nombreuses veuves et orphelines retorses, ils se sont, dernièrement, enfin rappelés à mon bon souvenir…

 ***

Aujourd’hui nous sommes le 7 mai. Un jour coincé entre prudence et victoire qui accueille un événement inespéré : celui de la ressortie du texte Les Rajahs Blancs de Gabrielle Wittkop chez Verticales, vingt-trois ans après une première publication aux Presses de la Renaissance. Une magnifique opportunité pour évoquer aussi Hemlock ou les poisons, le seul roman de l’écrivain qui n’a pas encore eu la chance de connaître une seconde naissance et dont l’absolue noirceur et l’extraordinaire construction, empreinte de références culturelles multiples, mérite que l’on s’y intéresse un instant.

Le roman réunit un ensemble de trois histoires, reliées entre elles par un récit encadrant constituant le maillon nécessaire à la mise en écho du parcours de trois empoisonneuses célèbres, doubles et prolongements de Hemlock, la narratrice de premier niveau dont le nom est aussi un vocable anglais signifiant « cigüe ». Hemlock cherche à fuir un quotidien qui lui est devenu pénible. H., son mari qu’elle aime éperdument et qu’elle considère comme « à la fois sa mère et son père, sa sœur et son frère, son époux et sa femme », souffre d’une affection incurable qui le rend complètement dépendant de son épouse. A l’image de cette dangereuse ombellifère qu’est la Conium Maculatum L., Hemlock est mue par un impérieux besoin de se développer et ne supporte pas de voir sa liberté entravée par la maladie de l’homme pour qui elle éprouve pourtant encore de forts sentiments. Plusieurs fois tentée d’abréger ses souffrances, elle s’échappe du domicile conjugal pour ne plus songer à ses pensées coupables. Elle se noie dans un travail qui la met en contact avec des antiquaires, des marchands d’art. Ses voyages la mènent respectivement à Rome, Paris et Agra en Inde. Mais à chaque étape, elle investit un logis dont le lourd passé lui est révélé par des interlocuteurs devenus, le temps de la rencontre, des passeurs d’histoires enfouies. C’est le marchese S. qui, en Italie évoque celle de Béatrice Cenci ; c’est Tania Zaharov une antiquaire parisienne qui est le relai de l’incroyable et terrifiante destinée de Marie-Madeleine de Brinvilliers et enfin le Docteur Lal Nahar qui dresse, à Agra, le portrait d’Augusta Fulham, une femme dont le prénom évoque l’Auguste, le clown grimé de couleurs violentes…

Cependant, au lieu de mettre à distance ses inquiétudes et ses inavouables desseins, les endroits habités par Hemlock, qui s’enténèbrent des pesantes images d’un temps révolu, ne font que remettre en perspective un vécu entrant en résonance avec celui d’inquiétantes et fascinantes héroïnes de l’Histoire. Hemlock devient le creuset qui reçoit l’âme des ces dernières et en perpétue le souvenir.

Une fois le cadre de la construction posé le lecteur est précipité dans les rets d’un roman gigogne pensé comme une toile d’araignée au centre de laquelle il se retrouve prisonnier. De méandres en détours stylistiques, le texte appelle des histoires de doubles, ménagent des effets de miroirs déformants comme ceux d’une galerie des glaces dans une fête foraine monstrueuse : les décapitations publiques, les procès grotesques occupent une place particulière dans les trois récits qui composent le roman. Les événements se prolongent et se répondent. Les divers niveaux de temporalités influent les uns sur les autres. Les lignes du temps gauchissent, deviennent floues. Les histoires répercutent pareillement chacune les coups de ricochet envoyés par les autres. Dans celle de Marie-Madeleine de Brinvilliers, est évoqué l’effroyable destin de Béatrice Cenci. L’empoisonneuse italienne se retrouve, dans le troisième volet du roman, enfermée dans un texte de P.B. Shelley, The Cenci, que lit Augusta qui fera également connaissance avec La Brinvilliers d’Alexandre Dumas père.
Parallèlement, ces histoires évoluent à mesure que se dégrade inexorablement le corps de H. dans le récit enchâssant, comme si c’était là un paramètre nécessaire au déploiement de celles-ci, et au retour du lecteur dans l’espace-temps lié à Hemlock.

Par l’appel aux références picturales – avec encore une fois une prédilection pour les artistes du XVIe siècle – et mythiques les plus sombres, les portraits y sont démultipliés à l’infini. Locuste, Hécate, Pandore, Judith ne sont jamais bien loin. Dans le premier volet du roman, la dernière est d’ailleurs clairement associée à Béatrice Cenci. Il s’ouvre en effet sous la tutelle de cette charismatique figure biblique, devenue la meurtrière d’un homme de pouvoir qui assoiffait son peuple…Un élément qui n’a rien d’un détail et qui réclame au lecteur de l’indulgence pour des héroïnes apparaissant effectivement plus comme des victimes que des bourreaux. S’appuyant sur de solides connaissances historiques, Gabrielle Wittkop réussit à laisser de côté la simple monographie pour  transformer chaque étape de son œuvre en  épisode digne d’une tragédie grecque où « tout arrive selon des motifs prévus, formulés ». On peut, par exemple, sans abus d’interprétation, relire dans l’histoire de la Marquise de Brinvilliers, la forme déclinée d’une destinée œdipienne. Quant à Béatrice Cenci, elle ne sera, malgré tous ses efforts pour y échapper, pas épargnée par l’atavisme du crime qui est la marque de fabrique de sa famille….Chaque femme est amenée à empoisonner le (ou les) homme(s) qui les entrave(nt), mais le meurtre apparaît toujours comme l’ultime recours permettant la conservation d’un fragment de dignité ou de vertu en même temps qu’il précipite une condamnation à mort inéluctable.

To be continued...

Irma Vep

Gabrielle Wittkop ou le sublime de l'indicible

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Encore un instant de patience,

et tu vas voir la bestialité éclater dans toute sa gloire

Méphistophélès in Faust de Goethe

 

On peut écrire sur tout mais il faut savoir comment

Gabrielle Wittkop in le journal Le Temps, Genève, 2001

 

Le 22 décembre 2002, Gabrielle Wittkop, écrivain français d'Outre-Rhin, née à Nantes en 1920, disparaissait en laissant à la postérité des écrits retentissant tels des coups de tonnerre dans le paysage de la littérature contemporaine.

La grande dame, éblouie et marquée très jeune par Sade, a toujours revendiqué l'influence du Marquis et du XVIIIème siècle dans son travail littéraire. Mais la noirceur éclatante de ses textes aux élans poétiques indéniables rejoint également celle des contrées imaginées en leur temps par Baudelaire, Villiers de l'Isle-Adam, Poe ou Lautréamont.

On ne lit pas Gabrielle Wittkop par hasard. Plonger dans ses textes, c'est accepter de lâcher prise, d’être malmené, c'est oublier tout ce qui enferme dans la norme, c'est aller au-delà de l’antagonisme Bien/Mal. C’est aussi se livrer à l’expérience d’un hors limite dont on ne peut sortir qu’irrémédiablement marqué. S'abandonner à cette expérience de lecture sans filet, c'est consentir enfin à naviguer sur une mer d'encre agitée, sans bouée de secours en cas de naufrage.

Ouvrir un de ses livres nous oblige à subir comme une contamination par le texte. Ce pouvoir découle du ciselage raffiné des propos développés. L’écriture laisse éclater un amour évident pour les mots, construit un style hors du commun mis au service de sujets qui défient souvent toute morale et laissent le lecteur pétrifié par le culot de l'auteure et par la capacité qu'aura eu l'écrit à se dérouler diaboliquement devant lui jusqu'au dernier mot sans qu'il puisse émettre le moindre signe de résistance.

Le souci de la précision dans le choix des termes utilisés, le recours régulier à un lexique soutenu, rare (sans qu’il apparaisse pour autant suranné), à un vocabulaire savant voire clinique, installent de terrifiants univers dans des lieux géographiques aux noms ouvrant sur de redoutables trouées fantasmatiques. C’est par exemple la Venise de Sérénissime assassinat ou l’Inde de La mort de C. ou de Chaque jour est un arbre qui tombe.

La plume wittkopienne sait s’inspirer également des mouvements du pinceau sur la toile. Des peintres italiens comme Pietro Longhi, Francesco Guardi, Tiepolo le Jeune jettent ombres et lumières dans les phrases de Sérénissime assassinat où l’influence picturale est peut-être la plus flagrante. Venise, ville des masques et des cabales offre un écrin idéal pour installer et enfermer les personnages, devenus des espèces de morts-vivants, dans des descriptions où le regard s’organise comme s’il était circonscrit dans le cadre de tableaux en partie occultés par de lourdes tentures aux coloris orageux.

Dans Le sommeil de la raison, c’est Francisco de Goya qui est sollicité (le titre du recueil de nouvelles reprend une partie de celui d’une de ses gravures représentant un homme endormi cerné par des créatures de cauchemar). Le premier récit convoque en son sein, à l’aide de phrases comme griffées sur le papier, toute l’étendue de l’imagination d’une Nature qui s’est laissé aller : une galerie tératologique des plus effarantes, qui aurait bien pu sortir tout droit de l’imagination de l’artiste espagnol, se déploie au fil des pages de la nouvelle.

Par ailleurs, le travail de l'écrivain impressionne par sa prédilection à réunir, de manière prodigieuse, des contraires; une marque de fabrique qui caractérise également sa forte personnalité. En effet, au journaliste du Matricule des Anges qui l'interrogeait en 1996, Gabrielle Wittkop disait d’elle-même : "Au fond je suis un Neandertal qui aime Proust " et "je suis une joyeuse pessimiste". Ces deux formules peuvent, à elles seules, presque suffire à résumer ce qui fait en partie l’essence de son œuvre.Avec Le Nécrophile publié en 1972 chez Régine Deforges, Eros et Thanatos se trouvent d'emblée chevillés l'un à l'autre. Le lecteur découvre les pensées d'un homme qui ne peut tomber amoureux que de corps fraîchement inhumés. Cet ouvrage, qui marque l'entrée fracassante de l'écrivain sur la scène littéraire, ne cesse de rappeler ce que résumera plus tard une phrase de La Marchande d'enfants, texte posthume publié en 2003 et dont le titre possède des élans de conte barbare : "l'amour puise aux sources cruelles de la mort, s'enrichit même souvent de celle-ci, l'appelle parfois ou la nargue".

De plus, on pourrait bien reprendre ici les propos qu'Anatole France tenaient sur l'auteur des Fleurs du mal en les appliquant aux nombreux personnages dont les moeurs transgressives sont mises en scène dans les écrits de Gabrielle Wittkop : "[ils] respire[nt] l'odeur de cadavre comme un parfum aphrodisiaque". Des personnages qui inspirent un effroi parce qu’ils sont aussi pétris d'une rare sensualité, mise en relief grâce à cette sombre poésie que nous évoquions plus haut, à laquelle se trouvent liées une cruauté sardonique et une raillerie grand-guignolesque assumées. Le grand-guignol (thème pour lequel Gabrielle Wittkop a apporté sa collaboration dans une étude réalisée avec François Rivière en 1979) colore en filigrane une grande partie de ses textes. L'épouvante la plus saisissante, déclenchée par des situations les plus scabreuses (on pense ici à La Marchande d'enfants), côtoie parfois un humour des plus féroces.

Comme on le devine, un nombre important d'ouvrages de Gabrielle Wittkop amène de manière obsessionnelle une réflexion sur la mort, un regard frontal avec celle-ci (faisant ainsi du coup presque mentir une maxime de La Rochefoucauld inspirée d'Héraclite mentionnant que "le soleil ni la mort ne peuvent se regarder fixement"). Cependant, ils n'ont pas la prétention de révéler ses mystères. Comme elle le dit elle-même dans un entretien accordé à l’écrivain Félicie Dubois en 2001 :"j’ai toujours été fascinée par la mort. J’ai eu le privilège d’avoir une enfance solitaire et lorsque, au cours de mes promenades, je tombais sur un squelette d’oiseau ou un cadavre de chat, je me demandais toujours “ qu’est-ce que la mort ? ” Nous ne savons pas ce qu’est la mort, nous savons ce qu’elle n’est pas."

On ne sera donc pas surpris de constater que l’œuvre de l’écrivain interroge la relation fascinée que tout être peut entretenir avec sa propre enveloppe charnelle et celle de l'Autre, peut-être le seul élément tangible de sa présence. Puisque la mort est innommable, qu’elle constitue un mystère abyssal et une aberration des plus inquiétantes, le parti pris de Gabrielle Wittkop est, au fil de ses textes, de jeter une lumière crue – mais toujours avec beaucoup de faste dans la manière de procéder – sur les conséquences physiques et physiologiques du trépas. La monstration répétée par le verbe de la dégradation du corps agit comme la volonté de faire émerger chez chacun la conscience et l’acceptation de sa propre finitude.

Si les histoires restent arrimées à l’esprit voire au corps du lecteur, c'est aussi parce que la narration de chacune d’entre elles fonctionne comme un piège. D’un point de vue structurel, certains effets de style sont volontairement répétitifs et installent au cœur des écrits comme des mélopées obsédantes. L’utilisation de l'anaphore en particulier peut parfois produire comme un bégaiement, une parole qui se forme par saccades ou un martèlement aux allures de coups de fouet pour marquer la tangibilité certaine d'un événement (dans La Mort de C., c'est la lame du couteau meurtrier qui n'en finit pas d'entrer et se retourner dans les chairs du protagoniste). D’autres effets de répétitions, comme la reprise de passages descriptifs reproduits presque mots pour mots à plusieurs endroits du texte, mais influencés par des regards différents, agissent comme des miroirs aux reflets changeants et jettent sur certains détails des éclairages nouveaux, invitant le lecteur à ne jamais oublier qu’à chaque fois il a affaire à une vision subjective qui ne lui révèle qu’une partie d’un tout.

De manière plus générale, les textes de Gabrielle Wittkop agissent comme des palimpsestes les uns pour les autres. Ainsi, ils se répondent, déclinent des thèmes qui, par des effets d’échos, circulent, s’enrichissent, gagnent une épaisseur et une profondeur parfois inquiétantes, fonctionnent comme des prismes découvrant à chaque récit une facette nouvelle. Le labyrinthe, l'araignée, les livres, les tissus, les odeurs, la figure féminine monstrueuse, le meurtre, la mouche bleue, le bruit, les craquements, les sifflements, le corps charogne sont autant de sémaphores sur les chemins que trace Gabrielle Wittkop.

Si l’image du labyrinthe est peut-être la thématique la plus récurrente (elle peut servir à illustrer par exemple des boyaux et galeries souterrains, les rues d’une ville, une bibliothèque, un appartement, les sutures crâniennes, les fressures, ou le visage d’un tigre), le lecteur ne pourra compter sur aucun Dédale pour s'échapper, sur aucune Ariane pour le guider car le monstre enfermé dans la diabolique construction, c’est peut-être lui-même. Il ne doit écouter que la voix qui lui dit " ne cherchez pas et vous trouverez" (Sérénissime assassinat).Tout comme dans les galeries de la construction mythologique, destinées à ralentir celui qui cherche à en sortir, le temps dans les écrits wittkopiens va se trouver étiré, altéré, voire courbé. Deux temporalités différentes sont à l’œuvre dans Sérénissime assassinat, des jeux sur la synchronie des événements émergent dans Idalia sur la tour in Les départs exemplaires, le temps piétine ou se délite inlassablement dans La Mort de C. Quant au texte Le Puritain Passionné, deux espace-temps poreux s’interpénètrent, se contaminent l’un l’autre : Denis, l'un des protagonistes du récit enchâssant est amené à se plonger dans son passé tandis qu'il façonne une vie à Mathieu, un personnage mis en scène, cette fois, dans un écrit enchâssé auquel il peine à donner forme.

Gabrielle Wittkop déclarait, toujours en 2001 à Félicie Dubois "Je me suis toujours sentie différente des autres… et quelques fois différente de moi-même." C'est certainement pour cette raison que de ses textes transpire la volonté d'illustrer ce "je est un autre" rimbaldien. En effet, si certains d'entre eux sont alimentés par d'importants pans autobiographiques (on pense ici par exemple à La Mort de C., à Chaque jour est un arbre qui tombe, à l'évocation de Nantes dans Le Puritain Passionné ou bien à la nouvelle Telle père, telle fille in Le sommeil de la raison) l'alternance du je et du il/elle nous interdit d'y lire des récits de vie intégraux. Ils sont beaucoup plus que cela et transcendent le simple regard porté sur un parcours personnel. Gabrielle Wittkop semble à travers ses textes se dévoiler en se cachant derrière des procédés narratifs de mise à distance et des doubles de papier qui sont autant d'anamorphoses de l'écrivain qui nous parlent et nous échappent dans le même mouvement.

Le jeu sur le système énonciatif développe par ailleurs une polyphonie qui permet d'observer les événements sous des angles différents et autorise l’auteure à s’installer dans ses fictions pour mieux en dévoiler leur artificialité. Le texte qui pousse le procédé le plus loin est Sérénissime Assassinat. C'est sous le signe de la manipulation, du faux-semblant, des jeux de miroirs et de trompe l'œil que Gabrielle Wittkop s’installe dans l'histoire. Elle devient dans l'espace des pages du livre une entité démiurgique, qui se pose comme la grande ordonnatrice des événements. Les personnages ne sont rien d'autre que des pantins dont elle manipule les ficelles. Elle n'a de cesse d’ailleurs de rappeler la référence au Bunraku, le théâtre de marionnettes japonais. De ce fait, elle ne laisse jamais le lecteur oublier sa présence et signifie aussi par ce procédé son droit de vie et de morts sur ses instances fictionnelles.

Ce n’est pas parce que Gabrielle Wittkop pose un regard sans concession, empreint de misanthropie et de misogynie sur l’Homme, qu’elle le condamne pour autant. Elle n'oublie jamais qu'elle appartient genre humain. Elle rappelle juste combien chaque individu, au-delà du leurre de sa nature socialisée, est pétri de bestialité, de cruauté et qu'il n'est à considérer que comme une enveloppe vouée à se putréfier et devenir une charogne à "l'odeur de bombyx" (Le Nécrophile). Le constat et le discours sont rudes, certes.

Cependant, même si elle nous propose une descente vertigineuse dans les tréfonds de l'âme humaine, si tant est que cette dernière existe, Gabrielle Wittkop est aussi capable d'émouvoir au plus haut point. Il suffit de se plonger dans La Mort de C., pour comprendre pourquoi ce très beau texte – celui dont elle était la plus fière et qui explore tous les possibles d'un meurtre crapuleux, celui de Christopher, un ami qui a été pour elle le catalyseur de son travail d'écrivain – laisse sur son lecteur comme une écorchure longue et profonde. Il s'offre en effet telle une plaie ouverte et sauvage qui refuse toute forme de suture, se développe en chants crépusculaires, en un hymne funèbre enragé dans lequel sourd un chagrin brutal. Une œuvre qui nous inflige comme une redoutable mais nécessaire commotion.

***

L’expérience de la découverte de Gabrielle Wittkop a été pour moi un véritable coup de poing. Pas un jour depuis sans que je la sente perchée quelque part au-dessus de ma tête. Au fond de mon crâne gronde sa voix, brûlent ses mots et persistent ses images, tourbillonnent les bruyants silences de ses phrases et la cataracte des puissantes respirations de son écriture. Certains textes comme Hemlock, Les Rajahs blancs ou Litanies pour une amante funèbre restent pour l'heure malheureusement introuvables même en bibliothèque ou dans les circuits de livres de seconde main… Mais, peut-être que, dans quelques recoins sombres de l’échoppe de certains bouquinistes avertis, la fabuleuse harpie reste-t-elle encore tapie, attendant de se précipiter sur un lecteur chanceux qui aura eu l’audace de venir la sortir de son antre ….

Je voudrais ici remercier Nikola Delescluse grâce à qui les textes de Gabrielle sont pour la plupart encore édités. Le travail qu’il mène avec les Editions Verticales pour faire redécouvrir (ou découvrir) son œuvre mérite d’être salué.

Je ne peux faire moins que de lui dédier cet humble billet.

Irma Vep

 

Écouter ici la lecture de courts passages de La Mort de C.

Passage 1

Passage 2

Passage 3

Les remarques et commentaires de ce billet ont été inspirés par les textes parus dans les éditions suivantes :

Le Nécrophile, Editions Régine Deforges, 1990

Les départs exemplaires, Editions de Paris-Max Chaleil, 1996

Sérénissime assassinat, Editions Verticales, 2001

La Mort de C., suivi du Puritain passionné, Editions Verticales, 2001

La Marchande d'enfants, Editions Verticales, 2003

Le Sommeil de la raison, Editions Verticales, 2003

Chaque jour est un arbre qui tombe, Editions Verticales (réédité chez Folio en 2007), 2005

L'os in Morgue : enquête exclusive sur le cadavre et ses usages, Jean-Luc Hennig, Editions Verticales, 2007 (réédition d'un ouvrage paru initialement en 1979)

Le Vampire de Düsseldorf

Au milieu des champs parfois désordonnés de la production littéraire contemporaine, il peut s'élever, un jour, de manière fortuite un monument, dont on aperçoit de loin la silhouette. On y accorde une attention toute relative et un bouclier de méfiance nous empêche d'être atteint par le parfum du scandale qui plane sur ses hautes tours. On décide alors d'oublier la vision. Mais le souvenir se tapit au fond de la conscience, reste d'abord bien sagement endormi puis creuse dans la mémoire la niche dans laquelle il a choisi de se musser un temps et resurgit, plus rémanent que jamais au hasard des chemins tortueux que peut emprunter un lecteur en quête de vraie secousse intellectuelle.

C'est ainsi que j'ai rencontré Gabrielle Wittkop, d'abord par le biais de rumeurs lues ou entendues,  je ne sais plus où, je ne sais plus quand, puis ensuite dans le souffle du premier roman du jeune Del Amo où elle semble veiller en filigrane sur ses personnages. En l'espace de quelques jours, je me suis retrouvée, plongée comme en apnée, dans les sombres contrées littéraires émaillées de noires pépites de cette auteure française au parcours personnel atypique. Née en 1920 et décédée en décembre 2002, Gabrielle Wittkop a laissé à la postérité des textes fascinants.

En attendant un article sur son oeuvre, je livre ici un court texte qu'elle a écrit en 1976 et qui accompagnait les peintures de Gilles Rimbault dans un catalogue publié à Paris par la Galerie Alain Schoffel. Je tiens à remercier vivement Nikola Delescluse, l'ayant-droit de Gabrielle Wittkop, pour la gentillesse et la rapidité avec lesquelles il a répondu à ma demande quant à la reproduction de cet écrit qui me semblait devoir occuper une place de choix au sein du Vampire Ré'actif.

LE VAMPIRE DE DÜSSELDORF

 

Le soir, il s'attardait sur les paliers,

Près de la fontaine d'émail

A l'usage de Messieurs les Locataires qui sont priés.

Lavé, il rêvait dans son salon-cuisine

Aux longues jambes pâles sur le sol

Des forêts nocturnes

Ou dans les prairies du Rhin noir.

Tes bas noirs, Marie au nom de coq,

Tes bas noirs sont des cols de cygnes mordus par l'orage,

Le jour est long jusqu'à la nuit.

Son père était formeur de sable

Mais lui n'était que faiseur de noyaux.

Il savait toutefois s'enrouler en cocon,

Croiser pour ne plus voir les grilles le grillage sec de la soie,

La coque où s'enclosait le papillon Tête-de-Mort.

Nasal et dolent

Dans son costume de deuil et du dimanche,

Chômeur mais pain mollet

Que bientôt la hache allait trancher.

Car prenez, ceci est mon corps,

Car j'ai été enfant de corps,

Près des cierges et des stalles,

Des confessionnaux encroûtés de marron, chancis,

Avant de jouer mes jeux de nuit

Dans les saulaies,

Mes rouges jeux d'oiseau de nuit

Mes jeux de papillon de nuit

Dans les combes douces, rouies de gel.

J'étais ivre du sang des cygnes,

Entre les confiseries rose-et-or des banlieues,

Les purulences,

Les abattoirs,

Les tonnelles des jardinets.

Marie, tes bas noirs, cols de cygnes, me font des signes noirs,

Sont le signe de mon malheur,

Car - pleurnichait-il - je suis né un jour néfaste,

Aussi je fuis devant mon ombre, dans les vapeurs

De prairies incertaines.

Le long des rails et des chantiers,

Les enfants en bonnet de laine,

Le long des haies et des sentiers,

Près de l'usine à gaz aussi,

On les retrouve écartelés

Dans une niche tricotée,

Marquée pour qu'on la trouve mieux

d'une grenade pourpre ouverte en plein milieu.

                   Et moi,

                          Et moi, qu'est-ce que j'y peux !

 

Gabrielle WITTKOP

in Gilles Rimbault, Galerie Alain Schoffel, 1976

©Nikola DELESCLUSE