LE VAMPIRE RE'ACTIF

17 novembre 2008

"Gombrowiczshow"

Si, selon Gombrowicz, « être un homme, c’est simuler l’homme », il y en a qui sont plus hommes que d’autres : ce sont les comédiens. Pour les amateurs d’humanité, il faut donc absolument aller voir s’éclater sur scène ceux du Gombrowiczshow. Ce grand spectacle baroque a été créé le 5 novembre dernier aux Subsistances de Lyon et sera joué au Théâtre National de Chaillot à partir du 20 novembre par toute une équipe de dingues (la compagnie ZEREP).

Je dois dire que je suis un fan absolu de Witold Gombrowicz, et surtout de son roman Ferdydurke (une des deux rencontres littéraires qui m’ont converti en lecteur). C’est à peu près la seule étiquette de fan à laquelle j’aspire, si bien qu’un jour, alors que je passais par Vence, je suis allé devant la tombe de Witold Gombrowicz. Ce jour-là, le fantôme de Witold devait bien rire en me voyant prendre la pose solennelle du recueillement (pose qu’il fallait que j’accentue un minimum pour que ça n’ait pas l’air tout à fait vrai...). Je redoutais donc un peu le traitement qu’allaient faire subir à mon adoré Sophie Perez et Xavier Boussiron, les auteurs du spectacle. Je savais que ceux-ci s’étaient largement inspirés des Envoûtés, le roman gothique à épisodes de Gombrowicz, auquel l’écrivain polonais ne concède même pas quelques lignes dans son vaste Journal, une œuvre qui longtemps a eu la réputation d’être mal-aimée de son auteur. Mais le Gombrowiczshow n’est pas la transcription sur scène des Envoûtés, ce n’est d’ailleurs pas une adaptation de Gombrowicz, mais un méli-mélo original et drôle, flamboyant, entêtant, qui se joue de la forme du roman, du théâtre et, au final, de la vie elle-même. Un spectacle qui n'a aucun scrupule à faire exploser la forme gombrowiczienne pour mieux rendre palpable les obsessions de Gombrowicz. (Concédons qu’il puisse s’agir d’un hommage, mais un hommage assumé qui va au-delà de l’hommage lui-même puisqu’il actualise les obsessions de Gombrowicz dans un spectacle qu’il aurait à coup sûr adoré, j’en fais le pari).

Le show est une succession de saynètes sur laquelle plane l’ombre de l’auteur de Ferdydurke, une succession de saynètes annoncées par une ouverture de cabaret, une grande parade de cirque haute en couleur. Mais la fluidité de la mise en scène, la variété des choix musicaux, l’énergie des comédiens, sont telles qu’elles lient toutes les saynètes en une grande épopée baroque qui est comme une tentative tragico-absurde pour se défaire de la Forme (ce qui colle aux hommes, même quand ils nourrissent le projet d’échapper à tous les moules) en utilisant paradoxalement le maximum d’accessoires et de masques : lunettes noires, capes, masques de carnaval, de gorilles, de monstres, etc... Les masques foisonnent, adhèrent et glissent tour à tour du visage des comédiens avec, pour ultime déclinaison, la nudité elle-même.

Cette épopée feuilletonesque et déjantée est servie par des comédiens élastiques comme si les costumes n’étaient là que pour dompter un corps qui aspire à échapper à la forme et à acquérir une liberté totale (liberté que l’homme trouve parfois dans l’art avant qu’elle ne soit tuée par le second service des épigones). Dans le cabaret-zoo du Gombrowiczshow, vous verrez : des princes sans descendance, des lectrices irrévérencieuses qui dévorent les livres au sens buccal du terme, des intellectuels hallucinés, des tueurs d’écureuils, un moineau géant, des monstres sages-femmes, Jacques Chancel interviewant des écrivains célèbres (dont Gombrowicz lui-même)… et, dans le rôle du spectateur, un spectateur pris au hasard dans la salle et qui reste assis pendant une bonne moitié du spectacle dans l’anfractuosité d’une montagne, prisonnier de sa forme propre de spectateur.

Montagne ? J’ai dit montagne ? Une montagne rocailleuse s’élève au centre de la scène, elle en occupe les trois quarts. Les comédiens l’escaladent, la contournent, ils apparaissent et disparaissent parfois dans ses crevasses. Dans le spectacle, c’est la seule représentation de l’informe, cet insculpté par l’homme, toujours attiré par les statues.

Silence enfin. La fin du spectacle laisse entendre la voix de Rita Gombrowicz, femme de, qui fait le récit des derniers jours de la vie de Witold. C’est prenant, émouvant, jusqu’à ce que…

David Gray

01 septembre 2008

Cannibales, suite n°4 par David Gray

Ça commence vraiment fort. Un homme et une femme, dans la pénombre d’une chambre, entreprennent de faire l’amour. Leurs silhouettes noires se détachent sur un mur blanc lumineux. L’homme ouvre un jerrycan et arrose les deux corps d’essence. Il prend un briquet qui a du mal à produire son étincelle. Une longue note assourdissante accompagne la scène et va crescendo. Puis soudain black-out. Interruption de la scène en plein climax, pile au moment où nous nous attendions à voir deux corps flamber.

Ce sera le fil conducteur de la pièce : essayer de comprendre ce qui a conduit un couple amoureux à projeter son immolation. Pas le désespoir, mais l’ennui. L’ennui étant ici le produit d’un monde uniformisé où tout ressemble à tout. Et la conscience que cet acte ultime est un acte de vitalité contre la torpeur ouatée qui enveloppe les corps au quotidien. Exécuter pour une fois un acte fort, qui échappe à l’ordre établi et aux conventions, qui fasse courir dans les veines – au moins une fois – la sensation d’être vivant. Cela a déjà été exploré par tous les courants romantiques : le suicide comme seule affirmation possible de la vie, le suicide pour nous sauver de cette succession de petites morts qu’est, au bout du compte, la vie. Sur le plan existentiel, la proposition tient le coup sans avoir besoin d’être inscrite temporellement, elle n’est pas spécifique de notre ici et maintenant. Car de quoi s’agit-il sinon de faire valoir la primauté de l’instant sur la durée, de la pulsion sur la raison ? Mais la pièce cherche des coupables. Et elle les cherche dans la société actuelle, voulant à tout prix dénoncer.

Commençons par quelques images :

Le couple amoureux banal, sans problèmes relationnels, sans histoires (ce qui semble bien être le problème) : la comédienne a des faux airs de Julie Depardieu, elle en a la diction. Le comédien a un physique honnête de mari, une voix douce (ramassant dans un raccourci le protecteur et l’enfant). Puis l’environnement du couple: les amis, la déconne sur les lits et sur les canapés d’étudiants. Rien que nous n’ayons déjà connu, sous une forme ou une autre, à un moment ou à un autre.

Les scènes centrées sur le couple alternent avec des scènes où tous les personnages (sept en tout) évoluent dans un même décor, se croisent sans se voir, procédé de surimpression emprunté au cinéma qui permet de mêler des temps et des espaces différents (ce qui au cinéma se manifesterait aussi par des corps translucides comme des fantômes). La proposition est claire : nous évoluons tous parallèlement dans des décors similaires. Cette accumulation/superposition de personnages dans un même décor permet de démultiplier l’espace et de proposer une hyper scène dont la profondeur donne le vertige : mêmes gestes, mêmes déplacements, mêmes histoires d’amour. Nous sommes pareils, fantômes parmi les fantômes. Cela pourrait faire de nous, après tout, une communauté d’êtres, si les regards vides ou mécaniques, consacrés à la répétition des mêmes gestes, ne révélaient pas l’uniformisation angoissante des pratiques et des décors avec, au final, le repli sur soi.

C’est dans l’assemblage des éléments visuels et sonores que la pièce/performance fonctionne le mieux. Les personnages s’expriment régulièrement à travers la vidéo, par l’intermédiaire de Webcams posées dans chaque recoin du décor. C’est leur visage numérisé qui nous parle sur les écrans, quand leur corps de chair peut bien nous tourner le dos. Même entre eux, les personnages ne se parlent souvent que par écrans interposés, couches supplémentaires entre des corps de plus en plus lointains. Leur voix, quant à elle, est souvent amplifiée par des micros à pieds qu’ils empoignent comme s’ils ne pouvaient plus s’exprimer que par un filtre (celui de la société du spectacle).

Autre idée visuelle : l’omniprésence d’acrobates qui semblent incarner ces modèles ou ces valeurs qui flottent dans les civilisations, et dont la société s’emparent toujours pour les réduire en clichés. Ce sont les doubles idéalisés des personnages : l’Idéal du moi en super héros. Mais les acrobates peuvent tout aussi bien souligner le caractère dramatique d’une situation (cliché toujours efficace du funambule en perpétuel équilibre au-dessus du vide).

Les scènes les plus réussies procèdent d’une crise du sens. Des individus parlent, on juge d’abord leurs phrases cohérentes, et soudain il y a emballement du langage. Les mots ne font plus sens, quelque chose d’étrange et d’inquiétant s’installe. L’individu est comme possédé, habité par une langue qui ne lui appartient plus (dans d’autres scènes l’origine de cette langue est désignée : cette langue, dit la pièce, est produite par la société capitaliste).

Ainsi de ces deux scènes fortes :

Un homme jeune, l’air fragile et timide, demande à une fille de ramasser les miettes qu’elle a laissé traîner. Mais la fille ne comprend pas (aucune miette ne traîne). « Tu peux ramasser tes miettes, steuplé ? » Cette phrase qui d’abord fait sens, inquiète lorsqu’elle est répétée et qu’elle ne correspond à aucune réalité. De suggestion polie, la simple demande glisse vers l’injonction, puis de l’injonction vers le délire. « Tu peux ramasser tes miettes, steuplé ? » Multipliée, criée, vomie presque, cette phrase, qui délimitait un territoire entouré d’autres territoires, devient îlot. L’individu s’y replie. Elle était sa balise dans un monde où la sphère privée se rétrécit, elle est maintenant ce qui l’enferme. Il essaye de s’en sortir comme d’une prison, se roule par terre, tente de s’en débarrasser, mais son corps, agité de spasmes, se désarticule et suit la trajectoire même de la phrase en crise, actualisant le drame du signifiant qui se désolidarise de son signifié. L’homme provoque ainsi l’incompréhension des personnes auxquelles il semble s’adresser et qui restent muettes, incapables (par stupeur ou par lâcheté ?) de prendre en charge le désarticulé. Cette scène est d’autant plus forte et violente qu’elle succède sans transition à une scène plus légère (et qui avait réussi à décrisper un public jusque là tenu dans un équilibre instable). Elle est donc idéalement positionnée pour créer le malaise et le spectateur n’a plus d’autre choix, pour se protéger, que de redonner du sens à la scène par un mot : folie? autisme ? (A la recherche du sens perdu…) Mais c’est trop tard, le spectateur s’est fait cueillir, le malaise s’est imposé.

Autre scène : un personnage prend la parole, presque timidement. Il déclame son texte de plus en plus fort, de plus en plus vite, et les mots sont de plus en plus violents. Le spectateur se dit : c’est une scène de slam! Mais non, ce n’est pas une scène de slam. Le slam ne conteste pas les mots au service des hommes ; le slam est fédérateur ; le slam est l’expression de l’identité individuelle et favorise l’intégration. Or, dans cette scène, le mot ronge et prend le contrôle de celui qui veut l’utiliser. (Néanmoins, à la lumière de ce qui va suivre, la pièce suggère déjà ici une origine univoque du mot aliénant : le mot n’aliène que s’il est issu de l’injustice et du déséquilibre social, ce qui est déjà contestable. Dans le monologue du slameur, il est question de jet set et de festival de Cannes comme symboles du vampirisme de la culture par l’économie libérale. Mais nous y arrivons…).

Après nous avoir démontré – démonstration par l’estomac – à quel point le langage se perd en boucles répétitives qui nous dévorent de l’intérieur, pourquoi croirions-nous ce qui nous est dit de façon ô combien sérieuse par la suite ? La sincérité bavarde de certaines scènes sape ce qui, croyait-on, avait été affirmé par d’autres voies que l’énonciation classique : l’impossibilité de dire. A côté d’un langage aliénant, qui se retourne toujours contre celui qui l’utilise (et qui pourtant est forcé de l’utiliser), il y aurait donc un langage sincère ? Un langage capable de critiquer ? D’un côté une déstructuration en règle du discours. De l’autre, cette démonstration qui s’épuise en tautologies (et qui finit par épuiser le spectateur) : les vies cellophanées comme des produits sous vide ? la globalisation des sentiments ? Nous, artistes, nous avons vu et nous portons la bonne parole ! Vous êtes des morts vivants, nous sommes des morts vivants (mais peut-être un peu plus vivants que vous car nous possédons le feu…).

Cannibales est trop radical dans sa haine et pas assez dans sa rébellion. Il aurait fallu traquer jusqu’à l’absurde les ratés du langage. Faire éclater la bulle du discours anti plutôt que se borner à n’en être qu’un représentant de plus. La pièce l’a pourtant démontré, tout discours peut devenir vicieux et faire éclater l’individu de l’intérieur. Alors pourquoi cette fille blonde aux cheveux ondulés (une amie de ce couple qui trouve la jouissance dans l’immolation ? un simple témoin ?) échappe-t-elle à la malédiction ? Avec ses tâches de rousseur, on dirait une combattante de l’IRA. Elle connaît par cœur les chansons rebelles (elle massacre I will de Radiohead, mais c’est tellement pour la bonne cause…). C’est un personnage des plus honnêtes, car c’est aussi une fille qui s’assume fleur bleue, qui vibre devant les mêmes scènes que l’honnête population, habitée par les mêmes clichés romantiques. Elle déclare sa flamme à un super héros dans une scène très réussie qui marie acrobaties époustouflantes sur une rampe de pompiers et clins d’œil aux films Marvel (on se dit alors que, décidément, les auteurs aiment beaucoup trop Spiderman pour réussir à le réduire à un symbole du libéralisme à l’américaine, et c’est tant mieux). Mais les interventions de cette fille sont majoritairement lourdes et pesantes, d’autant qu’elles deviennent plus longues au fur et à mesure que la pièce avance. Ses répliques désespérées prennent à partie le spectateur (dans une mise à nu frontale qui souligne l’importance quasi sacrée du message à faire passer). Elles ne font qu’étirer un message qui était déjà énoncé dans le titre lui-même de façon plus implacable et directe. Elles sont, au final, bien indigestes (comme la chair humaine ?). Cette fille a au moins le talent de nous faire croire que c’est elle qui a écrit son texte tellement elle le prononce comme on prononce un sermon (j’ai connu la même conviction chez une tante catho et prosélyte. La seule chose qu’elle ne nous disait pas, c’est que l’enfer est pavé de bonnes intentions...). Ces scènes « commentaires » désamorcent donc ce que la pièce avait amorcé. En voulant énoncer une vérité, elles décrédibilisent les scènes où nous était suggéré qu’aucune vérité ne peut être produit du langage.

Cannibales en dit trop. Cannibales est trop bavard, sous ses dehors de spectacle total à géométries variables. On avait bien compris que nous étions en pleine régression au stade oral. Mais dire que l’on se bouffe, ce n’est pas pareil que de voir des gens qui se bouffent. La métaphore est comme défoncée par le langage et perd en puissance et en signification. Mais s’agit-il d’un échec pour autant ? Si c’en est un, c’est un échec qui ne peut pas être vécu par les auteurs de la pièce, qui continuent à produire un discours (trop) plein de sens jusqu’au bout. Il y a échec quand l’intention n’est pas réalisée : or l’intention des auteurs est – ô combien – réalisée puisqu’elle est commentée par les personnages eux-mêmes. Le discours anticapitaliste est clair. On dit alors : c’est une pièce militante.

Il faut néanmoins saluer la performance. Cannibales est une pièce partie de l’estomac qui s’adresse à l’estomac. Rien à voir avec ce coton hydrophile qu’on nous met dans les oreilles, dans la bouche et dans les yeux. Un des objets les plus forts que j’ai vus sur scène, pluraliste au niveau des formes employées (bien que dogmatique au niveau du discours). A la fin, sur une scène évacuée par les comédiens, il ne reste plus que des produits de consommation que le spectateur est mis en situation d’applaudir. Clap clap pour ces consommables que sont les produits vaisselle, les savons pour les mains, et autres détergents. C’est une idée de mise en scène forte qui déstabilise une ultime fois et qui dévoile toute l’opiniâtreté des concepteurs : il s’agit de mordre jusqu’au bout le spectateur. (Mais quel spectateur ? Celui qui déjà applaudit, que la pièce à gagner à sa cause ? Ou celui qui est parti, hélas, avant les scènes audacieuses ?)

Une amie prénommée Irma me suggérait un parallèle entre Cannibales et Par-dessus bord, pièce fleuve de Michel Vinaver racontant l’épopée d’une entreprise fabriquant du papier cul dans les années 60 et 70. Il serait en effet intéressant d’analyser la différence de regard porté sur le monde capitaliste par ces deux pièces/performances. L’une est très construite (récit chronologique progressif et très structuré), l’autre est viscérale, expulsée du corps dans l’urgence de dire et de crier. L’une manie une ironie assez neutre (et finalement, a posteriori, sa longueur nuit non pas tant au spectacle qu’à son souvenir), l’autre est très engagée (et marquera durablement ma mémoire). L’une remporte mon adhésion (Par-dessus bord), l’autre m’exaspère profondément… Une autre raison pour trouver Cannibales exaspérant ? Cannibales donne à mon corps ce qu’il réclame - musiques chéries, puisées dans le terreau du rock indépendant ou du folk singer désenchanté, close-up sur les murs écrans d’un loft Ikealisé, performances acrobatiques, crescendos sonores, don total des comédiens, coups de poings dans le ventre - alors que ma tête proteste violemment comme devant une nourriture qu’elle trouve finalement assez fade : car décidément, non, on ne peut pas se contenter de cela, c’est une pièce infiniment masochiste (et qui ne fait que révéler son masochisme, car le discours qu’elle énonce sur la société de consommation reste un discours simpliste et conventionnel).

De l’intérêt de ne jamais se contenter d’une seule pièce. Cannibales ne peut être utile que si on la met en perspective avec d’autres spectacles (et pourquoi pas Par-dessus bord, pièce avec laquelle elle partage l’ambition combinatoire). Cannibales est peut-être même indispensable. Un aveu : il y a du masochisme en moi (et donc du romantisme) car j’aime être percuté ainsi. Mais la pièce, qui donne à penser la dérive de la société actuelle (bien réelle), évite de penser la façon dont cette dérive est pensée et mise en scène. Il n’y a pas traces de cette pensée double et salutaire dans Cannibales (ou s’il y en a traces, ce sont des traces qui sont effacées par les excès de l’urgence à dire). C’est pourtant ce double regard qui permettrait de nous dégager du point de vue dogmatique de Cannibales et d’en jouir véritablement les pépites (quel que soit le mode de jouissance).

28 août 2008

Cannibales, suite n°3 par Philippe Maury, invité sur le Vampire Ré'actif

Parallèlement à ses études au conservatoire de Lille, Philippe Maury a poursuivi des études d'histoire jusqu'à la maîtrise. Après un DESS de gestion d'entreprises culturelles et quelques années passées comme administrateur dans une société de productions artistiques, il s'oriente vers la carrière de chanteur lyrique. Actuellement il est membre du choeur de l'Opéra National de Lyon.

S'interrogeant sur ce qui fait la richesse et le sens de son métier, il cherche par l'écriture une nouvelle perception, plus théorique, du spectacle vivant.

Nous le remercions d'avoir bien voulu nous livrer ici son regard sur Cannibales.

Cannibales de Roland Chéneau, David Bobee/ Cie Rictus.

Cannibales... Dans un décor évoquant l’intérieur d’un loft, un jeune couple entre en scène. A la suite de parades sexuelles, un jeune couple se déshabille, s’asperge d’essence, bruit infernal, lumière rouge... noir. Le titre m’avait, insidieusement, guidé vers une idée de spectacle tout bonnement saignant, canines acérées, taux d’hémoglobine garanti, bref du théâtre gore. Ici, pas d’anthropophagie en live, mais une barbarie civilisée, masquée par les objets de consommation, par les codes sociaux, le bien pensant, l’industrie culturelle & consorts... Véritable manifeste à l’encontre de ce que je viens d’énoncer, ce spectacle interprété par 7 comédiens aux talents multiples, mêlant théâtre, danse, numéros d’équilibristes, chansons, vidéos a de quoi surprendre, secouer et interroger.

A l’actif de R. Chéneau et D. Bobee, un soin des transitions entre les scènes, l’efficacité du dispositif scénique permettant une simultanéité de ces scènes alors que le décor est dépourvu de toute possibilité de modulation : d’un côté on parle (et parfois directement au spectateur comme cette énumération de comportements quotidiens que se fait un malin plaisir de nous gratifier le couple trentenaire), d’un autre côté on chante, on traverse la scène sur un fil ou bien on fait son numéro de gymnaste sur une barre verticale. Des acteurs par terre, debout parlant ou dansant, sur le lit, en solo, à 2, à 3 ou à 7, sur un fil, sur une barre. Le metteur en scène persévère avec l’utilisation de webcams, dissimulées dans le décor et utilisées dans les moments où les personnages n’arrivent plus vraiment à communiquer ensemble et donc s’envoient ces messages par média interposé comme un aveu d’impuissance mais par souci de s’exprimer quand même. Une nouvelle narration se crée alors, intermédiaire entre le texte émis par l’acteur (et son sens) et l’image du visage de l’acteur en gros plan (ses expressions, ses traits) et ce que peut en percevoir le spectateur. Cet effet est amplifié par la projection de ces images sur le mur central du fond, lui-même quadrillé. Comment ne pas voir dans l’évocation de ces murs d’écrans l'imagerie d’Epinal de notre technologie de l’image?

A cette multiplicité de l’espace correspond une gestion du temps assez particulière : on avait laissé au prologue nos 2 amants presque en flamme, les voilà la scène suivante avec leurs acolytes (des amis, de la famille, des personnalités extérieures... on ne précise guère leurs liens) dans leur intérieur douillet et sécurisant par le biais du flash-back.  Les auteurs n’ont pas choisi pourtant l’option d’une narration linéaire. Ici les scènes s’enchaînent mais pourraient très bien être interverties pour beaucoup d’entre elles. Remarquable aussi la variété des situations venant approfondir la vision de notre société comme ce dialogue absurde entre 2 des protagonistes sur les miettes à ramasser qui finira par un ballet après être passé par un défoulement au sol ou comment montrer la faiblesse de la compréhension que l’on porte à l’autre.  Autre remarquable variation sur l’absurdité des choses, cette scène que l’on définira de slam (même si elle n’en remplit pas toutes les conditions), d’abord lente puis frénétique enfin hystérique au plus haut point (la musique suit d’ailleurs ce crescendo) sur un texte critiquant les us et coutumes de la jet set cannoise. Une violence d’abord contenue ensuite explosive. Effet garanti!

Ce jonglage permanent de moyens n’exclut pas les moments d’humour, de poésie offrant aux spectateurs des suspensions, aérant l’ œuvre comme des fenêtres sur un espace poétique. Tel ce duo d’équilibristes, véritable ballet sur la barre verticale qui dégage par son côté plutôt insolite, une suspension temporelle et physique ou encore cette rencontre insolite de cette actrice/musicienne avec “son” gymnaste inaccessible (par ses prouesses, par sa position verticale, par son silence), des d’interludes musicaux (certains joués en live par cette actrice/musicienne). On notera aussi cette scène idéalisée entre cette même actrice/musicienne et ce même acteur/gymnaste déguisé cette fois-ci en Spiderman, non pas scène d’hommage (encore que...) mais plutôt dérision d’un idéal romantique entre 2 êtres.

Néanmoins, malgré une habileté certaine dans les moyens convoqués (lumières comprises) pour cette création, une narration multiple (en lieux, en simultanéité, en disciplines artistiques), l’utilisation des codes de cette société si critiquable pour les auteurs n’apparaît pas toujours comme maîtrisée ou pertinente. Et l’on touche ici un point sensible de cette création : cette vue de nuit d’une cité le long d’un périphérique durant la séquence du slam vraiment cliché, l’utilisation répétée de la webcam, le physique souvent avantageux des acteurs (pas de gros, pas de laids...), une écriture parfois peu inspirée qui rend certains monologues assez plats. Je m’interroge sur la possibilité des créateurs d’être pris au piège de l’utilisation de ces codes si décriés. Ceci dit cette “virtuosité” déployée semble nuire au développement d’un discours, l’affadissant presque. Ou est-ce plutôt l’inverse, un cache au manque d’approfondissement? On pourra aussi s’interroger sur le morcellement de la pièce en de nombreuses séquences (scène parlées et/ou chantées, et/ou dansées, et/ou filmées etc... ) procurant comme un effet d’atomisation de la narration.

Confronté à un spectacle aussi virulent, j’ai perçu cette création comme une quête personnelle, trouvant d’ailleurs les créateurs percutants dans leur démarche de dénonciation. De la dimension intime du “drame” que l’on nous livre, commune à presque toutes les scènes découle une émotion spéciale, entre le malaise, l’agacement et l’acquiescement. Malheureusement, R.Chéneau et David Bobee nous livrent une vision trop uniformément négative de la société, aucun aspect positif n’aura le poids suffisant sur la balance, pas l’ombre d’une solution en vue. Les cannibales, c’est nous. On se bouffe mutuellement! Vision réductrice à mon goût qui a certes, l’avantage de la formule choc. D’ailleurs certaines formulations font mouche et je ne vois guère qui ne se reconnaîtrait pas dans les clichés de consommateurs que dénonce le spectacle.

On a un peu la sensation d’en entendre beaucoup et au fond pas assez. Resté au stade de la dénonciation (réussie), le spectacle n’avance guère sur d’autres sentiers comme figé par un militantisme premier degré. On peut s’avérer déçu par le fait que la radicalité du propos s’arrête à l’aspect descriptif des phénomènes d’autant plus qu’auteur et metteur en scène se sont employés à développer une narration inventive.  Cela me donne la sensation de rendre cette création comme équivoque, involontairement, par défaut. Une vision somme toute très (trop?) pessimiste et violente comme si les échappatoires n’étaient pas possibles, comme si aucune lutte ne pouvait s’engager. Où donc sont passés la révolte, le soubresaut salutaire? Et ce n’est pas la scène finale, véritable valse, à tout point de vue, des objets de consommation élégamment disposés dans la grande vitrine côté jardin, qui va changer cette impression solidement entretenue.

Cette conclusion ne m’empêchera pas de saluer au passage l’engagement physique et émotionnel des 7 acteurs quelles que soient leurs disciplines artistiques ou la longueur de leur performance. L’immolation par le feu qui ouvre la pièce, espèce de catharsis du désespoir, reste un choix fort (trop, encore une fois?) et il pourra être perçu à la lecture globale  de cette œuvre comme un aveu ultime d’existence, d’amour ou bien un geste vain. Était-ce là le meilleur moyen pour nous secouer intelligemment?

27 août 2008

Cannibales, suite n°2 : Cinepolis invité sur le Vampire Ré'actif

Alain Rossini est le concepteur du lieu d'expression et d'échange Cinepolis, l'univers pluriel de la représentation.
De formation universitaire générale dans les domaines de la culture et de la communication, il s'est spécialisé dans l'analyse de l'expression cinématographique développée sous les angles de la sémiologie et de la narratologie.
Son objectif par l'écriture: Exercer l'œil du spectateur afin que celui-ci développe ses aptitudes dans la lecture de l'image, qu'il acquiert une autonomie et un sens critique dans sa relation aux procédés de significations visuelles.
De passage chez Le Vampire, il nous offre un texte d'une grande acuité analytique sur le spectacle conçu par Ronan Chéneau et David Bobée :

CANNIBALES,

Carnival Of Souls

Spectacle écrit par Ronan Chéneau, Cannibales, mis en scène par David Bobee, est une œuvre riche tant au point de vue des thèmes abordés que des moyens mis en œuvre pour les signifier. Diversité dans la multiplicité des matières de l’expression¹ mobilisées (matières sonore, phonique, musicale instrumentale, matières visuelle corporelle, objectale, spatiale, iconique …), générosité narrative mise en œuvre au sein d’un dispositif spectaculaire polymorphe réunissant avantageusement divers arts de la représentation. Le spectacle, par sa richesse sémique dans la simultanéité et la variété (voire l’hétérogénéité) des signifiants manifestés², sollicite beaucoup le spectateur dans son activité de réception. Spectateur qui sera amené, à son insu, par l’utilisation des codes des procédés de signification déployés, à invalider les tentatives désespérées des personnages à reconquérir leur identité au sein de relations humaines oubliées.

Afin de mettre en relief cette impuissance des figures à se manifester dans leur singularité/individualité vis-à-vis d’eux-mêmes et dans la recherche d’un Autre (un autre soi-même/semblable ?), nous ferons succinctement appel à quelques notions de linguistique et de sémiologie considérées dans les champs d’application théâtral, audiovisuel et cinématographique.

Un des enjeux de ce spectacle est l’introduction, au sein de ce fait fondateur au théâtre qu’est la double énonciation, d’un nouveau pôle énonciatif par l’utilisation d’un système de signes autonome et différent du procédé de communication théâtrale: le langage audiovisuel. Tout ce qui est dit au théâtre est écrit par le scripteur et parlé par le personnage ; avec le fait supplémentaire que la voix concrète qui émet l’énoncé verbal n’est pas celle d’un être abstrait, mais celle très réelle de l’acteur. On a donc tendance à oublier la voix de l’auteur du texte originel. La communication au théâtre est une communication relayée dont l’acte intentionnel d’origine est à inscrire à un niveau supérieur à celui où se situe le personnage, figure actantielle dont l’inscription se limite à l’espace dramatique. Cette situation énonciative médiatisée qui place le personnage comme figure agie pourrait être mise en parallèle, au niveau du récit, avec les sentiments de privation de liberté, d’absence de détermination exprimés par des caractères en situation d’échec dans la réalisation d’eux-mêmes comme dans leurs relations à l’Autre. Les raisons ? Nous pouvons évoquer entre autres le poids de la société de consommation, l’omniprésence et la persistance de ses valeurs refuges, système idéologique à forces concentriques où tout élément rencontré ne répondant pas à la logique de pérennisation et de développement de cet ensemble organisationnel et auto-justificatif ne peut être qu’un élément nuisible à réduire à l’inexistence ou tout au moins à la stérilité. C’est précisément la prise de conscience de ce point d’aboutissement d’un long processus de perte identitaire qui est la cause de la souffrance des personnages; formatés par les stéréotypes d’une société matérialiste, leur existence en vient à dépendre totalement d’un prêt-à-vivre et d’un prêt-à-penser dépersonnalisants qui vouent à l’échec toute tentative d’échange singulier et particulier entre sujets différenciés et autonomes. L’espace scénique nous révèle ainsi des caractères endossant des rôles pré-établis, instances anthropomorphiques en devenir identitaire³, maillons constitutifs de différents systèmes de significations (BD, cinéma, cirque…) et de représentations/formalisations actantielles (le Super-héros, l’amoureuse transie, l’anticonformiste ou le malade…) dont la diversité génère un tout hétérogène au sein duquel les interrelations entre éléments distincts ont du mal à s’établir. Cette constatation est observable tout d’abord à un niveau énonciatif et narratif avec, pour conséquence, une possible désorientation dans la lecture du spectateur due à la mobilisation simultanée, voire juxtaposée, de signes spécifiques à différents modes d’expression présents à l’intérieur d’un dispositif scénique multiple et polymorphe. Au niveau du récit, ensuite, la prise de position figée des personnages dans des stéréotypes-refuges crée, au sein d’une même aire de jeu, des relations de contiguïté spatiale entre des figures actantielles enfermées dans des sphères autonomes de représentation. La rupture de la communication est d’autant plus évidente que la situation d’énonciation permet l’utilisation partagée, au sein d’une unité spatio-temporelle, de procédés de signalisations directes (systèmes qui instaurent un rapport direct entre le sens du message et les signes qui le transmettent comme la parole). Or, le spectateur assiste à la mise en présence de personnages (niveau spatial) dont l’incapacité à exprimer un positionnement personnel et satisfaisant par rapport à eux-mêmes (niveau psychique) compromet l’établissement mutuel de codes de communication communs entres de potentiels interlocuteurs qui n’arrivent pas à se réaliser comme tels dans leurs relations in praesentia. Cette faiblesse humaine sera palliée par une réponse toute technologique : la webcam. (pseudo-)Solution généreusement proposée par une société moderne occidentale et matérialiste dont le sacerdoce est de prôner les progrès techniques comme conditions (quasi-) incontournables de la pleine réalisation de l’Homme, ou devrais-je préciser de tout individu viable pour le système car reconnu par lui comme élément participant à sa dynamique générale.

Procédé technologique identifié et répertorié comme médium, la webcam, en tant que moyen de diffusion, d’intermédiaire, ne jouera pas pour autant sa fonction a priori de relais, de maillon dans la génération attendue de liants entre les caractères. L’isolement relationnel qui caractérise leur inscription psychologique sera d’autant plus fort qu’ils ont recours pour en sortir (mais le veulent-ils vraiment?) à un système de signification dont l’utilisation est inapproprié au dispositif énonciatif combiné à leurs démarches communicationnelles. Inadéquation par l’insertion dans une unité spatio-temporelle d’un second procédé de signalisation, indirect et audiovisuel, qui s’intercale entre le premier système de signes, direct, linguistique, sonore, et le sens d’un message dont le faire réceptif et interprétatif relève d’une instance (énonciataire/spectateur) s’inscrivant dorénavant ontologiquement dans des relations in absentia avec l’énonciateur. Enonciataire/destinataire devenu ainsi commodément absent physiquement, altérité dont il n’est plus besoin de tenir compte et que chaque webcam-er va aisément remplacer par une identité beaucoup moins menaçante comme interlocuteur: lui-même.

Abandonnant leur statut de sujet d’énonciation dans le cadre d’une communication⁴  strictement linguistique, les caractères, par la mobilisation d’un nouveau système de signes (audiovisuel) pourraient nous apparaître comme sujets actants⁵, revendiquant leur place de destinateur de l’énonciation. Or d’emblée, ils renoncent à tout engagement discursif par la mise en place d’un dispositif où ils désinvestissent totalement l’espace propre à l’énonciation, l’espace se situant derrière la caméra⁶ pour passer devant celle-ci, du côté de l’énoncé. D’actants⁵ nous pouvons à présent les considérer comme actés, ou, pour adopter un regard purement linguistique, de la catégorie non-assumée de personne, ils passent à celle de non-personne⁷. Dans la perspective de la signification théâtrale, le spectateur les voit se réfugier comme objet d’une captation audiovisuelle dont le degré d’abstraction/simplification de la réalité représentée (processus de codage lui-même inséré dans l’icônicité théâtrale) leur permet de s’éloigner toujours plus de l’être au profit du paraître. Positions figuratives formelles désinvesties d’un sujet parlant⁸, ils s’immergent dans un flux audiovisuel ininterrompu et non maîtrisé dont l’absence totale de dimension langagière⁹ ne présuppose plus la convocation d’une instance spectatorielle (diégétique¹⁰ ou non) définie comme destinataire de la communication et plus précisément comme sujet producteur du discours¹¹. La diffusion audiovisuelle à l’initiative des caractères, sollicite, à un niveau extra-diégétique, au mieux un récepteur sinon un énonciataire, destinataire indirect d’un message verbal dont la situation d’énonciation et le contenu sémantique révèle un des principaux maux de notre société : le désengagement de l’être au profit du paraître voire du simulacre, rapport à soi comme au monde conditionné sur le mode de la représentation qu’il est si facile d’adopter et si  tendance de dénoncer.

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¹ “La notion de « matière de l’expression » est empruntée au linguiste danois Louis Hjelmslev. Elle désigne la structure matérielle (physique, sensorielle) du support des significations”.

 ODIN R., Cinéma et production de sens, Armand Colin, 1990, p.31.

²  Nous nous référons implicitement à la pensée de Roland Barthes qui, pour aborder la définition de “théâtralité”, à recours à la notion d’“épaisseur de signes” : “Qu'est-ce que le théâtre? Une espèce de machine cybernétique [une machine à émettre des messages, à communiquer]. Au repos, cette machine est cachée derrière un rideau. Mais dès qu'on la découvre, elle se met à envoyer à votre adresse un certain nombre de messages. Ces messages ont ceci de particulier, qu'ils sont simultanés et cependant de rythme différent; en tel point du spectacle, vous recevez en même temps 6 ou 7 informations (venues du décor, du costume, de l'éclairage, de la place des acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leur parole), mais certaines de ces informations tiennent (c'est le cas du décor) pendant que d'autres tournent (la parole, les gestes); on a donc affaire à une véritable polyphonie informationnelle, et c'est cela la théâtralité: une épaisseur de signes. ”

 BARTHES R., Essais critiques, Seuil/Points, 1981 (1963), p. 258

³ A consulter la distinction de A.J. GREIMAS concernant sa terminologie : actant/rôle/acteur.

GREIMAS A.J.: Sémantique Structurale, 1970.

⁴ Nous utilisons le terme de communication pour désigner une relation entre deux sujets différenciés  établissant, dans le cadre de rapports d’altérité, des relations par l’émission et la réception réciproque de messages signifiants. Georges Mounin précise “qu’un émetteur (de message) communique avec un récepteur de ces messages si celui-ci peut répondre au premier par le même canal, dans le même code (ou dans un code qui peut traduire intégralement les messages du premier code). ”

MOUNIN G., Introduction à la sémiologie, Les Editions de Minuit, 1970, p.91.

⁵ Nous employons ici le terme pour désigner celui qui accomplit l’acte de langage. “La définition générale de l’acte s’applique à l’acte de langage[…] : qu’on le saisisse comme une « prise de parole » décrite et située sur la dimension pragmatique du discours ou qu’on l’observe dans le cadre « pragmatique » de la communication, l’acte de langage est à considérer d’abord comme un faire gestuel signifiant[…].”

 GREIMAS A.J., COURTES J., Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette Supérieur, 1993, p.5.

⁶ “Le cinquième segment de l’espace hors champ défini par Burch est cependant d’une toute autre nature : il se situe d’emblée du côté, non pas de l’énoncé, mais de l’énonciation. C’est, comme le définit de manière plus narratologique André Gardies (1981 :80), «le hors champ réel du tournage comme lieu d’origine du discours »[…] ”.

GAUDREAULT A., JOST F., Cinéma et récit II – Le récit cinématographique, Nathan Université, 1990.

⁷ “La catégorie de la personne, qui est à la base du mécanisme du débrayage actantiel, peut s’articuler, en gros, selon Benveniste, en personne/non-personne. Au premier terme correspond en français les morphèmes personnels « je » et « tu » qui servent de dénominations, dans cette langue naturelle, pour les deux actants de l’énonciation (énonciateur et énonciataire), si l’on tient compte du fait que l’énonciation est une structure intersubjective. Au terme de non-personne correspondent les actants de l’énoncé. ”

 GREIMAS A.J., COURTES J., Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette Supérieur, 1993, p.79-80.

⁸ “Pour une […] tradition, […] le terme de sujet renvoie à un « être », à un « principe actif » susceptible non seulement de posséder des qualités, mais aussi d’effectuer des actes .C’est le sens qui lui est conféré en psychologie ou en sociologie, et auquel on peut rattacher les notions de sujet parlant en linguistique, et de sujet connaissant (ou épistémique) en épistémologie.”

 GREIMAS A.J., COURTES J., Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette Supérieur, 1993, p.370.

⁹ Bien que ne connaissant pas la double articulation de la langue naturelle, le mode d’expression cinématographique manifeste une dimension langagière en tant que producteur d’ensembles sémiques, organisationnels, articulant des unités différentes, aux statuts et rôles spécifiques, fonctionnant toutes à un même niveau : celui de la signification.

 Sur la notion de double articulation en linguistique, on lira :

 PEYTARD J. et GENOUVRIER E., Linguistique et enseignement du français, Larousse, 1970, p.110 ;

 MARTINET A., « La double articulation du langage », in La Linguistique synchronique, P.U.F., 1970, chap. 1 ;

 LYONS J., Linguistique générale, Introduction à la linguistique théorique, Larousse, 1970.

 Sur la notion de double articulation au cinéma :

 METZ Ch., Le cinéma : langue ou langage, Essais sur la signification au cinéma, tome I, Klincksieck, 1968.

 ODIN R., Cinéma et « double articulation », in Cinéma et production de sens, Armand Colin, 1990, p. 65 et suivantes.

¹⁰“ Diégèse, terme à l’origine de l’adjectif diégétique et de ses dérivés […], renvoie à l’histoire mais n’en est pas le synonyme. Après l’avoir employé comme synonyme d’histoire au premier degré dans Figures III (Paris, Seuil, 1972), Genette a redéfini ce terme dans son Nouveau discours du récit (Paris, Seuil, 1983, p.13): «La diégèse n’est pas l’histoire mais l’univers où elle advient.» ” Tout comme Gabrielle GOURDEAU, nous étendrons le champ sémantique de la présente définition en lui donnant comme objet l’univers de la fiction tout entier, univers qui peut être constitué de différentes couches narratives correspondant à autant de niveaux diégétiques et d’instances d’énonciations enchâssés au sein de récits complexes.

 GOURDEAU G., Analyse du discours narratif, Magnard, 1993, p.2.

¹¹“La « lecture » [terme que nous ne restreindrons pas à l’application dans le domaine linguistique] étant un acte de langage (un acte de signifier) au même titre que la production du discours proprement dite. ”

GREIMAS A.J., COURTES J., Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette Supérieur, 1993, p.125.

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                      Je remercie
                      Patrick pour son esprit d’aventure et son impatience à me lire,
                      Karine pour la justesse et la rigueur de son regard analytique,
                      Philippe pour la qualité de sa présence, ce texte lui est dédié.

 

23 août 2008

Cannibales, suite n°1 par Irma Vep

Le bonheur est pesant, il assoupit notre âme
Il étreint notre cœur d'un cercle étroit de fer;
Du bateau de la vie il amortit la rame;
Il pose son pied lourd sur la flamme d'enfer

A lire ces quelques vers de Pétrus Borel tiré d'un poème intitulé Heur et malheur écrit au début du 19^èmesiècle, il apparaît que de grands pans du contenu de la pièce de Bobée et Chéneau ne possèdent pas grand-chose de novateur. Le discours sur la difficulté d’être soi dans une société qui formate le bonheur de l’individu, la réalisation d’un idéal absolu par la mort violente sont en effet des thématiques que l’on connaît depuis Goethe et le courant romantique. Cependant, il faut reconnaître que la très grande force de Cannibales tient dans le fait que ce discours sur un environnement qui aliène, broie et avilit l’Homme, se déploie par le biais d’une réalisation ambitieuse convoquant en son sein plusieurs arts de la représentation : le chant, la danse, la musique, le cirque, la vidéo et la performance théâtrale. Ces divers modes de transmission du parti pris des auteurs vont servir un regard désabusé - voire traumatisant pour un spectateur qui aurait oublié de se protéger un tant soit peu psychologiquement parlant- sur les comportements consuméristes présents dans la société à laquelle nous appartenons tous. En effet, Cannibales déchiquette, éviscère littéralement l’être humain-spectateur, le présente comme un gant retourné, pour reprendre ici une formule sarrautienne, car c’est aussi -et surtout- de lui dont on parle. Il trouve sur le plateau de nombreux relais à sa position : des personnages qui en regardent d’autres se donner en représentation. On lui propose d’être le témoin finalement de sa propre vivisection par la voie/voix des protagonistes évoluant dans un espace circonscrit faisant songer à un vivarium. De plus, les cordes et le fil qui se déploient dans l’aire de jeu et sur lesquels de parfaits acrobates évolueront tout au long de la pièce, convoquent un évident parallèle avec ces aménagements que l’on peut trouver dans certaines cages de zoo où sont enfermés de grands mammifères…

Mais revenons d’abord à l’exposition. La pièce s’ouvre par un double suicide. Deux personnages, un homme et une femme, un peu plus de la trentaine, s’aspergent d’essence, consciencieusement. L’immolation qui nous est suggérée est confiée au travail de notre imagination. A nous de gérer seuls les horribles images qui peuvent alors envahir notre esprit. La violence de l’acte nous tétanise. C’est évident, on nous a conviés à une tragédie. Mais laquelle? Nous voulons savoir, dès lors, ce qui a poussé le couple à cette ultime solution. Comprendre. Des réponses viendront quelques minutes plus tard car les brûlés vifs seront revenus à la vie. Ou plutôt leurs pimpants ectoplasmes, qui eux, ne peuvent de toute façon pas mourir puisque ce sont des enveloppes vides, qui ne portent pas de noms, parlent d’eux à la troisième personne et qui, durant toute la pièce, ne pourront s’adresser l’un à l’autre que par objets technologiques interposés (écran, caméra)… Ils prennent la parole devant des micros sur pied qui amplifient leurs voix et deviennent chacun une espèce de Monsieur Loyal - forme dégradée du coryphée de la tragédie grecque- de leur propre vie dont ils proposent de retracer et commenter la trajectoire, jusqu’à l’instant fatal. Dès lors la narration va fonctionner sur le principe de l’analepse. Cela pourrait être un prétexte à l’introspection mais cette manière de développer la fable manifeste surtout la volonté d’illustrer la vacuité d’une vie qui tourne en rond. Retour en arrière qui n’a de cesse également de rappeler que nous sommes tous mus par des décisions, des choix imposés qui font avancer à reculons puisqu’en complète inadéquation avec l’être profond et les véritables aspirations de chacun.

On aura noté, parallèlement au couple mis en exergue, d’autres présences sur scène, qui parfois remplissent tout l’espace visuel et sonore. Elles semblent correspondre à des projections de l’esprit, des rêves de perfection auxquels les deux personnages aspirent. Mais elles peuvent aussi être perçues comme des déclinaisons, des ramifications possibles de cet homme et de cette femme, des créatures dédoublées, interchangeables, pour qui le corps et ce qui le sublime constituent une manière de valider leur raison d’être dans le monde. Par conséquent, on assiste à l’évacuation, d’emblée, des processus identitaires. Chacun est tout le monde et personne n’est quelqu’un. Ainsi, l’individu qui s’est transformé en coquille vide est prêt à recevoir tout ce que la société de consommation lui propose, à se laisser emplir par tous les clichés associés au bonheur. Cela passe, par exemple, par le confort matériel standardisé de l’appartement tel que l’avait d’ailleurs déjà dépeint David Fincher dans Fight Club, adaptation cinématographique du roman éponyme de Chuck Palahniuk. Il y a, en effet, au début du film, une séquence d’une ironie et d’une causticité absolues montrant le personnage joué par Edward Norton imaginer son intérieur s’ikéa-iser devant nos yeux avec noms des objets, descriptifs et étiquettes de prix à l’appui. Dans Cannibales, l’appartement a déjà subi cette métamorphose qui contaminera aussi les personnages. Dans le discours de la psychanalyse, le logis est le reflet de l’état psychique de la personne. En conséquence, on peut à loisir imaginer les dégâts que peuvent déclencher des rapports d’influence inversés. Les auteurs n’auront de cesse d’ailleurs d’illustrer ce point à de (trop ?) nombreuses reprises dans le spectacle.

Chez Bobée et Chéneau, les individus, sans aspérités apparentes, s’offrent comme des creusets sans fond ; ils avalent les couleuvres d’une félicité préfabriquée que divers médias présentent comme accessible à chacun. Il n’est plus possible alors de se sentir heureux sans la reproduction de stéréotypes véhiculés par des chansons ou des films à succès. Lors d’une scène mémorable, une déclaration d’amour s’inspire de situations tout droit sorties du film Spiderman. Le personnage féminin est tellement imprégné par ces dernières que l’homme qui reçoit ses propos apparaîtra plus tard sur scène, fantasmé, avec les oripeaux du super héros. Le sentiment amoureux, qui ne devrait souffrir aucun formatage, parce qu’il échappe souvent à la raison, à l’entendement, est présenté ici comme du prêt à consommer.

Tout est devenu affaire de dévoration, d’ingestion, de digestion et d’évacuation. La société capitaliste est décidément présentée dans la pièce comme un moloch moderne. On la vénère malgré sa cruauté et sa tyrannie, on se délecte de plonger dans son gosier. Cet avilissement étouffe les personnages, les écrase mais, dans le même mouvement, les séduit. La seule échappatoire possible à cette situation inextricable et anesthésiante est la mort violente, et elle n’a d’égale que l’angoisse abyssale générée par ce qui se donne comme le bonheur absolu : la possession de biens matériels évoquée plus haut, la reconnaissance professionnelle et un certain statut social. Elle devient la seule manière d’affirmer son individualité, l’unique façon de se sentir vivant. Il faut donc s’éliminer définitivement pour prendre enfin sa place et exister pleinement. Voici là un effroyable paradoxe qui nous encombre d’un terrible vertige.

Mais même dans leur suicide, finalement, les personnages rendent les armes puisqu’ils utilisent le feu pour disparaître, comme s’ils se sacrifiaient à cette société préoccupée uniquement par l’appât du gain. (Rappelons pour mémoire que le feu est l’élément associé aux offrandes d’enfants à Moloch dans l’Ancien Testament) Il serait étonnant que ce détail soit purement fortuit dans la pièce. Effectivement, on allume ce feu à l’aide du carburant qui permet de faire fonctionner habituellement un véhicule, lui-même indicateur, selon le modèle acquis, de la réussite sociale mais aussi symbole de nos vies qui filent à toute allure. Quelle ironie! Notons par ailleurs que, souvent dans le spectacle, la voiture apparaît de manière métonymique dans les projections vidéo : ces sont les images passées en accéléré captées par une caméra ayant pris la place du conducteur dans une automobile filant à toute allure sur une route parfaitement bitumée, une autre fois, nous sont donnés à voir des flots de circulation urbaine qui vont s’intensifiant. Cette dernière illustration prend place, dans le déroulement de la représentation, au moment d’une incroyable performance slam. La frénésie progressive de la diction du personnage accompagne l’accélération des images sur l’écran (à moins que ce ne soit l’inverse...) et sert à mettre en avant l’agitation, l’artificialité et le côté peu clinquant des coulisses de Cannes dont il est question dans les paroles prononcées. Cannes la dévoreuse, parfait symbole du faux qui attire et qui engouffre. Il est troublant de constater, au passage, que le nom de la ville où l’un des festivals de cinéma les plus médiatisés se déroule, commence par les mêmes lettres que le titre de la pièce… Cannes. Cannibales…

Dans tout ce contexte aux multiples expériences dépersonnalisantes, il devient évident que l’intime n’a plus à se revendiquer en tant que tel. Cette position est claire dans les espaces du jeu/je puisque toutes les actions se déroulent dans des lieux fortement connotés par rapport à la sphère du privé. Il n’y a rien de plus intime en effet que la chambre. Or, ce lieu, au centre du dispositif scénique, est offert à notre regard. Le dedans est devenu le dehors. Cela peut expliquer pourquoi le recours à la vidéo dans le spectacle est constamment sollicité. Les moments d’introspection sont confiés à une caméra, à destination d’un autre avec lequel il ne sera pas nécessaire de s’investir puisqu’il sera toujours interpellé de manière indirecte. Le regard de cet autre importe peu puisqu’il est soit absent, soit différé. Il n’est donc plus très compliqué de s’offrir en pâture à celui-ci, volontairement. D’un autre côté, c’est comme si le quart d’heure de gloire warholien rendu possible par toute la technologie audiovisuelle mise à disposition de l’individu était dépassé, vidé de sa substance. En effet, le recours au processus de mise en scène de soi devant l’objectif d’une webcam étant presque obsessionnel, il annule ainsi systématiquement l’effet initial recherché : l’exposition, la valorisation, l’esthétisation de soi pour sortir un moment de l’anonymat.

Enfin, pour terminer, mentionnons que les numéros d’acrobatie aussi bien sur la corde que sur le fil nous signifient que tout ce que vivent les protagonistes est affaire d’équilibre précaire (le rapport à soi, aux autres…), qu’il n’en faudrait pas beaucoup pour précipiter la chute, pour briser l’apparente harmonie. Le moindre dérèglement, la moindre salissure rappelle un chaos qui sourd, que l’on tente de cacher sous les paillettes, l’ordre et l’asepsie (illustrés ici par une étagère qui fait face au public et comportant, alignés de façon maniaque, toute une série de produits cosmétiques et ménagers) et peut être le déclencheur d’une crise de folie quand un déchirement dans la partition de notre quotidien se fait jour. Cet état de fait est illustré par une scène absolument ahurissante dans le spectacle. Une requête domestique banale est lancée par un personnage à un autre : tu peux ramasser tes miettes, s’il te plaît ? Cette question, en apparence complètement anodine, va se trouver répétée, hurlée, crachée, parce que rejetée par la destinataire des propos. Les mécaniques des gestes et du langage s’emballent alors pour laisser place à un effrayant ballet où les corps se cognent aux limites matérielles de leur intérieur - et symboliquement aux limites de leur moi - comme des oiseaux fous qui tenteraient vainement de s’échapper d’une cage blindée.

La dernière séquence du spectacle montre les personnages enfin bouleverser leur intérieur, déranger les meubles, exploser la géométrie du lieu ; ils l’encombrent des objets qui étaient névrotiquement rangés sur cette étagère évoquée plus haut ou dans une penderie, ils en saturent l’espace, semblent ne plus vouloir se laisser prendre au piège de la standardisation. Cependant, il n’y pas l’ombre d’une note d’espoir dans l’attente du spectateur puisqu’on lui a livré l’issue du parcours des personnages au début de la pièce. Cela rend leur agitation encore plus tragique : on sait que quoi qu’ils entreprennent, ils mourront.

Alors certes, on peut reprocher à Cannibales son réquisitoire un peu trop caricatural, voire consensuel, contre la société de consommation et ses dérives, des facilités parfois agaçantes dans certaines prises de position politiques, un discours désabusé facile, où sont pointés les dysfonctionnements mais où aucune solution n’est amenée. La complaisance à justifier assez systématiquement l’inertie d’une génération née dans les seventies face à un environnement par lequel elle se laisse modeler peut également apparaître horripilante. Mais il n’en reste pas moins que l’œuvre, parce qu’elle est militante et engagée est fédératrice de questionnements et de débats. La puissance de la performance étant époustouflante, l’œuvre ne peut pas laisser le spectateur indifférent. On en ressort secoué, éberlué, énervé peut-être mais certainement, pour le coup, sacrément réveillé.

18 février 2008

Tg STAN : Sauve qui peut, pas mal comme titre

Le vendredi 15 février au Théâtre Le Point du Jour à Lyon, on pouvait assister à  la dernière représentation de Sauve qui peut, pas mal comme titre d'après Les Dramuscules de Thomas Bernhard.
Interprété par trois comédiens de la talentueuse et déjantée troupe théâtrale belge Tg STAN, le spectacle a su être à la hauteur du cynisme distillé dans les écrits de l’auteur autrichien, qui, dans une majeure partie de son œuvre a cherché à pointer du doigt la décadence de la culture de son pays et sa difficulté à se débarrasser de son passé nazi - espèce de verrue récalcitrante dont les germes semblent profondément enfouis dans les mœurs de l’intelligentsia viennoise.
   Le ton est donné dès le départ par la démesure jouissive de l'humour noir le plus grinçant dans le jeu et la mise en scène. En lieu et place du rideau qui s’ouvre, nous avons une bâche de plastique salie qui tombe lourdement du plafond, mettant à jour un lustre des plus chargés (symbole d’un faste disparu ? On veut faire la lumière, mais sur quoi, finalement ?). Une bâche donc, qui, plutôt que de révéler un décor, le recouvre, ou du moins cache des accessoires, des costumes que l’on va chercher durant tout le spectacle. Une bâche qui servira aussi de coulisses en même temps : on fouisse là dessous, comme des animaux car c’est ainsi que se comporteront les personnages affublés de sinistres oripeaux annonciateurs d’une atmosphère grand-guignol et morbide. Le tutu porté par l’un des personnages sur un vêtement de cérémonie, au début du spectacle, est noir…
   Nous sommes surpris d’abord par un ensemble, sur le plateau, qui ressemble plus à une décharge publique ou à un repaire de vagabond sur lequel se serait abattu un cataclysme. On y trouve des objets hétéroclites au milieu desquels évoluent des personnages qui se meuvent comme des diables mécaniques fous sortis de leur boîte sans qu’on le veuille. Ravalés au même titre que les objets cassés et sales qui sont présents sur scène, ils circulent sur cette dernière comme des espèces de pantins qui s’emballent. Poupées désarticulées, hurlant et crachant leur texte parfois, les personnages sont interchangeables dans leur ignominie et leur bêtise : il n’est donc pas surprenant qu’un protagoniste féminin (juste reconnaissable à sa tunique rose fuschia) soit joué par un comédien on ne peut plus barbu dans l’un des Dramuscules intitulé Le mois de Marie.
   A tour de rôle, ces personnages vont devenir des objets du décor - marionnettes qui se vêtissent à grand renfort de chausse-pied – saluant le public même quand ils n’auront pas joué. Présence muette, immobile, signifiante qui nous renvoie à notre statut de spectateur, mis ici en en abyme.
   L’élite intellectuelle, représentée sur scène, veut se donner des grands airs mais elle ne peut faire l’étalage de sa suffisance qu’au milieu d’ersatz : une table à tapisser devient difficilement une table de réception, elle va être remplacée par une table à repasser plus docile. Nous nous rendons alors compte que les objets sont moins malléables (dotés de plus de résistance, de volonté ?), plus retors que les personnages eux-mêmes : ces derniers se laissent facilement déshabiller et rhabiller. Ces personnages dégénérés qui croient encore au lustre de leur classe sociale ne peuvent pas faire illusion, ne peuvent se mentir qu’à eux-mêmes et apparaissent comme des ogres ridicules : ils boivent du Champagne mais en versent la moitié par terre, ils portent des manteaux de fourrure mais enfilés à l’envers et enroulent plusieurs martres mitées autour de leur cou.
   La faculté qu’a l’homme de maîtriser le langage articulé- et qui le distingue du coup des autres animaux- est malmenée également. Ce langage devient lui-même la preuve de son propre anéantissement, de sa propre vacuité lorsque l’un des personnages développe une absurde démonstration sur le fait que les enfants sont responsables des malheurs et des dysfonctionnements de notre société actuelle. Dans ce passage de la pièce, la performance d’actrice de Jolente De Keersmaeker est époustouflante.
   Quant à l’illusion théâtrale, il en est question dans ce spectacle par sa destruction volontaire. Les codes de la représentation sont mis à mal avec les changements de costumes à vue, la présence apparente des projecteurs dans l’espace scénique et l’interpellation régulière du public. La rampe de lumière, qui devrait se situer censément sur le devant de la scène, se trouve scindée en deux de chaque côté du plateau, perpendiculaire à la salle. A partir du moment où cette rampe ne marque plus la scission entre la scène et la salle, qu’en est-il du degré de fiction présent dans l’espace du jeu ? Par ailleurs, ce dernier est-il encore délimitable ?
   Par conséquent, la projection, l’identification ne sont plus envisageables. Il n’y a plus de  catharsis possible pour le spectateur : il ne peut plus vivre ses pulsions et ses fantasmes à travers les personnages ; il doit les assumer avec eux, c’est peut-être pour cette raison que se déclenche très régulièrement au cours du spectacle le rire dans la salle… mais un rire de défense et d’angoisse.

   Finalement, si l'illusion est brisée, cela signifie-t-il que nous sommes confrontés à la vraie réalité? Il n’est en effet pas seulement question de Vienne et de l’Autriche dans Sauve qui peut. Le propos est plus universel, malheureusement, pourrait-on dire. C’est de l’homme occidental d’après-guerre dont on parle, de sa faculté à accepter le fascisme ordinaire, à ne rien dire, à s’en moquer peut-être et à ne rien faire ou si peu. Il se manifeste dans les personnages les plus fragiles en apparence : c’est cette femme au costume rose bonbon vaporeux capable de tenir des discours ignobles sur les étrangers. Ailleurs, on entend le mot « racaille » dans la bouche d’un autre personnage féminin vêtue d’un costume d’acrobate.  

   Nous rions, certes, de l'abjection de ces personnages qui ont pris forme devant nos yeux en se construisant à partir d’ordures présentes sur scène mais nous ressortons de la représentation, sidérés d’avoir été si intelligemment secoués.
 

Ce spectacle va se donner jusqu’au 21 mars à Strasbourg et Genève