LE VAMPIRE RE'ACTIF

20 février 2009

Six Feet Under : funérailles télégéniques (2001-2005)

Il est sur ce blog beaucoup question de littérature. Il y est aussi beaucoup question de mort, ce qui est naturel puisqu’elle constitue le fluide vital, si j’ose dire, du vampire, et que nous écrivons tous nos articles d’un cercueil (il ne m’en faut pas plus pour prolonger d’un trait la métaphore : toute la littérature est peut-être écrite du fond d’un tombeau ?). Nous aurions tort de croire que le rapport à la mort s’uniformise. Certes, les récentes accointances de la mort avec le nombre (la comptabilité des cadavres d’une guerre civile) ou le chiffre (d’affaires) en ont quelque peu émoussé le mordant. Certains en nient parfois dangereusement l’existence – qui éprouvent dans la vie la sensation d’être dans un rêve dont la mort les éveillera (parfois hélas, il faut que cet éveil ardemment désiré s’accompagne d’un massacre à l’arme automatique).

Petit retour sur les sujets traités dans ce blog : le succès lyonnais de l’exposition Our Body (à corps ouvert) a finalement convaincu un lieu parisien d’en accueillir les cadavres aseptisés. En temps de crise, l’industrie du spectacle ne saurait se passer de la mort et de ses conséquences – il n’est plus temps de la balayer d’un revers d’éthique mal placé, il faut faire du chiffre. A l’opposé, bien loin des préoccupations mercantiles, l’admirable Wittkop plongeait dans la mort et lui rendait ses atours baroques, horribles, fascinants (voir l’article de mademoiselle Vep).

Au fond, la mort est un événement si banal et si peu complexe qu’elle a conservé les maints oripeaux dont on l’a revêtue à travers les Âges, sans quoi elle aurait bien peu de chair, comme dans sa version faucheuse. La mort a la diversité des masques vénitiens. Masque Polichinelle. Masque de l’Arlequin. Masque-héron du médecin (celui peut-être de l’anatomiste Von Hagens ?). Masque composite. Masque sur masque. La mort est toujours fardée, toujours mise en scène, car personne - de potentiellement disert et bavard sur le sujet - ne l’a jamais expérimentée personnellement.

Mise en scène pour mise en scène, il est des œuvres de fiction, comme la série Six Feet Under, qui tentent de démystifier non pas la mort (ce n’est jamais la mort qu’on démystifie) mais la relation que l’on noue avec elle. Indifférence ? Attrait ? Répulsion ? Fascination ? Angoisse ? (Ce dernier mot semble avoir été inventé pour elle). Quelle que soit la nature de cette relation, nous n’avons affaire directement à la mort que selon deux modes : la mort d’un autre, spectacle pour soi-même ; et sa propre mort, spectacle pour l’autre (seul spectacle que nous ne pourrons pas commenter en ces lieux, je conçois votre déception).

S’il y a un endroit que la mort semble avoir déserté, un endroit rassurant, synonyme de babillages, d’images en mouvements, c’est bien la surface lumineuse d’un écran de télévision (l’inverse d’un trou noir silencieux). Ces dernières années fleurissent des séries télévisées de mieux en mieux élaborées, où la mort - toujours orchestrée comme moment de climax, à coups de crescendos - est un élément moteur du récit et donne bien souvent l’impulsion d’une enquête. Mais dans Six Feet Under, il n’est pas question de découvrir les causes d’une mort (laissons cet obsédant et ennuyeux dessein à ces troupeaux d’enquêteurs aux techniques de plus en plus affûtées). Dans Six Feet Under, la mort n’est pas considérée uniquement comme ressort narratif, c’est plutôt un décor, un décor permanent qui imprègne le quotidien de ses personnages. Dès l’épisode pilote, Six Feet Under frappe un grand coup : Nathaniel Fischer, gérant de l’entreprise de pompes funèbres Fischer et fils, meurt dans un accident de corbillard. Six Feet Under commence donc par une tragédie familiale, filmée sans pathos : Ruth, veuve de Nathaniel, et ses enfants, Nath, David et Claire se retrouvent autour d’une tombe. Il faudra désormais faire tourner l’entreprise de pompes funèbres sans le père. Et les cinq saisons de Six Feet Under dévoilent sur la durée le sens d’une expression que je n’ai jamais vraiment comprise : faire son deuil.

Six Feet Under n’en est pas moins une série divertissante : elle maîtrise l’art du scénario et le rythme de ses rebondissements, superpose les tons - léger sur grave, grave sur léger - offre une série de personnages bloqués, allumés, névrosés, toujours en quête d’un idéal, acceptant les compromis et parfois les compromissions pour arriver à mettre un peu de principe de plaisir dans leur principe de réalité (car quoi de plus dur et réel que ces cadavres qui défilent dans le sous-sol de la maison Fischer). L’investissement personnel des auteurs de la série (dont son créateur Alan Ball) est palpable* – bien plus que dans la plupart d’autres séries. Ce n’est également pas un hasard si les pompes funèbres Fischer et fils se trouvent à Los Angeles, à deux pas de Hollywood. Tout employé de pompes funèbres, restaurant  les corps à coup d’injections d’aldéhydes, de fonds de teint, de cires en tous genres, ne partage-t-il pas la vocation de ces maquilleurs ou plasticiens qui travaillent dans le temple de l’illusion ?

Mais la série n’est pas uniquement fabriquée autour du spectacle délectable des corps dégradés ou mutilés que l’on embaume. Pour les Fischer, il s’agit d’accompagner le deuil des clients sans occulter les aspects économiques de leur métier. (Faire commerce avec la mort, du moins pour un personnage de série-télé, c’est être en proie à un sacré clivage !) On assiste donc à tous les genres de cérémonies, pour toutes les confessions, pour tous les budgets : la volonté œcuménique de la production est manifeste, mais le discours réconfortant. La solitude se fait tout à coup moins pesante. Le scepticisme est cependant de mise. A plusieurs reprises, l’utilité des funérailles, la variété des mises en scène qu’elles suscitent, sont remises en cause par les Fischer eux-mêmes : la mort continue à affleurer sous les fleurs et les maquillages. Ultime recours désespéré pour s’affranchir des masques mortuaires : l’un des personnages principaux en vient à vouloir être enterré sans apprêt au contact de la terre. (Mais comme on est toujours récupéré, jusque dans l’après vie, tout a été prévu. Une procédure réglementée et une brochure existent déjà. On appelle ça : funérailles écologiques.)

S’occuper de la mort - ou plutôt des cadavres - au quotidien, c’est semble-t-il (surtout dans la première saison de la série) mettre de côté ses émotions, les embaumer en même temps que les corps. Aussi, la famille Fischer n’est pas la mieux armée face aux difficultés relationnelles. Ses membres ont la stratégie des crabes. Les personnages qui gravitent autour d’eux ne sont pas mieux lotis : ainsi Brenda, fille de deux psychiatres décomplexés et hystériques, souffre d’un excès d’analyse tout aussi mortifère. Elle tente de s’affranchir d’une relation fusionnelle étouffante avec son frère borderline. (Il s’agit d’explorer la variété des relations familiales et d’en éprouver les limites. En cela, Six Feet Under rejoint les thèmes favoris de bon nombre de séries télé.)

Certes, dans Six Feet Under, les sujets tabous valsent comme s’il fallait les biffer un à un sur un cahier des charges. Ils sont cependant traités avec assez de nuances, souvent par l’intermédiaire d’un réalisme onirique (le rêve reste le moyen le plus efficace de contourner la censure) : ainsi de l’inceste entre un frère et une sœur, de la culpabilité d’un mari envers sa femme disparue, des traumatismes d’une agression homophobe. Cette dernière agression est elle-même filmée dans un épisode haletant, hyperréaliste, qui transgresse la charte rythmique de la plupart des épisodes. Car les scénaristes jouent et se jouent de la forme qu’ils se sont imposés et que la forme « série-télé » leur impose – avec la bénédiction de producteurs peu frileux.

Six Feet Under, c’est un peu l’anti-Our Body, puisque chaque corps embaumé par les Fischer a une identité  propre, que la première séquence de chaque épisode brosse en quelques plans. Cette première séquence met en scène la mort d’un homme ou d’une femme, d’un enfant ou d’un vieillard. Elle est grave ou loufoque, gore ou toute en ellipse, tendre ou brutale, et s’achève sur le même fondu au blanc sur lequel viennent s’inscrire le nom du défunt, ses dates de naissance et de mort. Cette diversité de teintes et de tonalités gagne la série entière. Elle manie le cynisme, assez pour toucher juste, mais sans agacer. Elle trouve le juste équilibre entre humour noir et tragédie. Elle le fait par l’intermédiaire de personnages familiers, attachants, complexes, qui tout en ayant des attributs balzaciens - le corbillard vert anis de Claire, le chignon de Ruth, les regards fuyants de David, l’impulsivité inquiète de Nath - cherchent à fuir ce qui les caractérise. Ils veulent tous ce que d’autres - croient-ils - possèdent : le génie artistique devient l’obsession de Claire ; l’image d’une vie familiale simple, presque lisse, est l’horizon de Brenda ; David rêve d’élever des enfants avec son amant Keith ; Nathan, l’aîné de la famille, partagé entre scepticisme et mysticisme, cherche une réponse existentielle dans une religion ou dans l’amour ; quant à Ruth, la mère, engoncée dans ses TOC et ses tenues vieillottes, elle rêve d’une vie émancipée et dévergondée. L’insatisfaction est le moteur de tous ces personnages, trop proches du spectacle de la mort pour la laisser déborder sur la vie, et c’est dans une quasi-frénésie qu’ils essayent de donner du sens à la leur. Ils essayent tous de dépasser leurs propres limites, y arrivent de temps à autre, même s’ils retombent souvent dans ce refuge qu’est l’en deçà de la limite (leitmotiv de la forme classique de Ruth, du mutisme prostré de David, de la débauche d’analyse de Brenda, de l’auto dévalorisation de Claire, de la terreur morbide de Nath). Néanmoins, l’influence qu’ont les personnages les uns sur les autres, cette contamination dynamique, cette transmission entre frères et sœurs, mais aussi d’un père à ses enfants, sauvent la série de la tristesse et de l’amertume ressassée, et sont parmi les réussites de la série.

Tout se termine au bout de 63 épisodes, sur un coup d’éclat. Sans en dévoiler la teneur pour ceux qui auraient l’excellente idée de se plonger dans cette série, il faut s’imaginer que l’habituel « Ils furent heureux et eurent beaucoup d’enfants. » (comme formule d’ouverture, mais qui peut être déclinée dans sa version pessimiste) est remplacé par la formule : « Ils furent heureux, et eurent beaucoup d’enfants. Mais aucun n’échappa à la mort. » L’éternité n’est donc plus un dû pour les personnages de fiction. Au final, on éprouve un réel sentiment d’absence quand s’achève l'épisode final (même si ce n’est pas l’apanage exclusif de cette série que de jouer sur la sensation de dépendance). Il m’a fallu six mois pour visionner les cinq saisons de Six Feet Under. Au final, à qui ? - à quoi ? - m’étais-je attaché ? Tous ces personnages, auxquels j’avais fini par m’identifier, m’avaient imprégné et laissaient comme un vide dans mon quotidien. Mais ne s’agissait-il que de personnages fictifs ? J’ai commencé à regarder Six Feet Under quelques jours après la mort de mon grand-père. Dans les premiers épisodes, à chacune des funérailles organisées par les Fischer, il était clair que c’était lui que je pleurais. La catharsis ne m’est jamais apparue aussi consolatrice.

Si, comme Cocteau l’affirmait, le cinéma est la mort au travail, Six Feet Under épouse complètement cette métaphore.

 

David Gray

*Alan Ball raconte, comme une des origines de la série, le souvenir de la perte de sa sœur de treize ans dans un accident de voiture.

 

29 juillet 2008

OUR BODY ou le spectacle de la mort domestiquée

On ne fera pas que l'homme ignore la mort. On ne l'obtiendrait qu'en le ramenant à l'animalité (…) C'est l'animal qui peut paisiblement se satisfaire de la vie et chercher son salut dans la reproduction. L'homme ne peut accéder à l'universel que parce qu'il existe au lieu de vivre seulement. Il doit payer de ce prix son humanité.

Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, 1948

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Avec Clara et la pénombre de Somoza et ses monstrations de corps réifiés, transformés en toiles nous étions dans une fiction à la limite de l’uchronie… Avec l’exposition itinérante Our body qui se tient à Lyon depuis le 28 mai dernier, cette fois-ci, plus question de roman. C’est bien dans le monde réel que sont mis en lumière des cadavres livrés en pâture au regard des visiteurs (a priori déjà au nombre de 30 millions depuis que l’attraction tourne de par le monde, soit près de 10 ans).

Pour justifier la démarche, les organisateurs y vont de leur laïus pédagogique et Pascal Bernardin, le producteur de l’événement, un homme de spectacle (et qui le revendique) se défend pourtant de faire du sensationnel. Très bien. Pourquoi alors avoir choisi la Sucrière (lieu-phare de la Biennale d'Art Contemporain de Lyon depuis 2003) pour exposer ces corps plastinés, si l’une des volontés est de mettre de côté le spectaculaire? On ne se rend pas, en effet, dans ce lieu insolite comme dans n’importe lequel. Ce n’est pas un muséum d’histoire naturelle. Il semble reculé, caché, presque clandestin. Lorsqu’on fait le chemin à pied à partir du terminus du tramway, on a le temps de nourrir toutes sortes de fantasmes, de sentiments de peur, de culpabilité par rapport à l’acte de se rendre à cette exposition qui a déclenché une explosive polémique depuis qu’elle est installée dans la capitale des Gaules après avoir été refusée ailleurs. Il faut donc traverser toute une série de terrains en construction, entre Rhône et Saône, pour découvrir la bâtisse, un des derniers vestiges d’une friche industrielle qui jouxte un immense bâtiment éventré, dont la peinture tombe par grosses plaques lépreuses et qu’on dirait tout droit sorti d’un décor d'apocalypse...

Lorsqu'on se décide enfin à entrer dans le local, on est d’abord surpris par un hall quasi désert au milieu duquel siègent une billetterie et un vestiaire. Ils semblent avoir été installés là en vitesse. Mais un agréable constat tout de même : pas de merchandising. Point d’intestin grêle miniature en porte-clefs ni de poupées-puzzles anatomiques à reconstituer, ni de reproduction d’une tranche de corps ou de tumeur de l’utérus dans une boule à neige… Ni non plus de t-shirt à l’effigie de cet écorché aux muscles désinsérés, une des pièces maîtresses de l’exposition. Bernardin aurait-il effectivement tenu promesse ? On déchante vite cependant. On voit des individus (avec t-shirt XXL moulant sur lequel est inscrit Staff) qui se relaient à l’entrée pour récupérer les billets. Ils ont l’apparence de gorilles de boîtes de nuit ou de salles de concert…Il y a comme un décalage…

Après avoir déboursé l'exorbitante somme de 15,50€*(pour une exposition qui se veut pédagogique et ouverte à tous, il y a de quoi s'interroger tout de même sur l'honnêteté de la démarche), on a le droit d’entrer dans la galerie. On y accède par un couloir aux tentures sombres. Une lumière rouge enveloppe le visiteur (pour ma part, j'ai retrouvé des bribes de sensations de l’époque où, enfant, je décidais de faire des tours de train fantôme à la fête foraine… sauf qu’Our Body ; A corps ouvert n’est pas censé être un parc d’attraction…) Des écrans high tech invitent le visiteur à se demander s’il est prêt au grand voyage. C’est redondant, c’est lourd, c’est infantilisant. C’est énervant.

Au bout de deux heures de visite, on ressort avec tout de même de vraies interrogations sur l'intérêt d'une telle exhibition. On entend des déçus, venus exprès se donner des sensations fortes, pensant que "c’était plus gore" et d'autres, qui, comme moi, ont eu l'impression de ne pas avoir appris grand chose. En effet, les informations scripturales qui accompagnent les corps (ou parties de corps) écorchés apportent autant voire moins de précisions que n'importe quel ouvrage de vulgarisation anatomique.

On retient surtout de cette exposition, par contre, cette volonté quasi maniaque de plonger à tout prix le visiteur dans une atmosphère où le propre règne. On flirte avec la carte de l'esthétique sans que ce soit pour autant réellement artistique (pas d'installation surprenante, décalée ou véritablement dérangeante) et ces corps plastinés, écorchés, dépecés, tranchés (l’un en plus de 70 rondelles…l’une des dernières pièces de la visite donnée à voir) sont presque... beaux à regarder. Pour maintenir cette impression, il a été rappelé à plusieurs reprises que ces corps sont secs et sans odeur. On rassure le badaud. Ne vous inquiétez pas, à aucun moment nous ne vous ferons sentir (!) que vous êtes face à des cadavres! Regardez, aucun risque pour vous d’être mis en danger! Il y a quelque chose d’hygiénique voire d’aseptisé qui rassure dans le procédé de la plastination ; nous ne sommes plus confrontés à la terreur du cadavre en décomposition. L’imprégnation polymérique déréalise les corps et les fait ressembler à des mannequins de cire qui ne possèdent rien d’effrayant. Une citation d’Edgar Morin issue de L'homme et la mort (1951, réédition en 1970) peut venir corroborer ce propos :

" La terreur de la décomposition n’est autre que la peur de la perte de l’individualité. Il ne faut pas croire que le phénomène de la putréfaction en soi apporte l’épouvante et maintenant nous pouvons préciser : là où le mort n’est pas individualisé, il n’y a qu’indifférence et simple puanteur […] L’horreur ce n’est pas la charogne mais la charogne du semblable "

Pas de raison par conséquent ici que nous soyons un tant soi peu terrifiés par la reconnaissance d’un quelconque semblable puisque, de par le côté dépecé de ces corps anonymes, il est quasi impossible qu’un phénomène de projection/identification se réalise. Par ailleurs, les morceaux de corps mis en lumière en vitrine sont accompagnés d’un discours pseudo scientifique souvent redondant qui évacue d’emblée tout fantasme et légitime le regard que le visiteur pose sur ces derniers. Ce qui ne serait absolument pas le cas si nous avions, par exemple, face à nous, le foie d’un membre décédé de notre entourage. Il est, en effet, fort peu probable que nous ayons l’idée de le comparer à "une tranche de pâté" (parole tenue par un visiteur, sic)

Tout concourt véritablement à donner l’impression qu’il est très facile pour un occidental de se mettre en retrait par rapport à ces corps : ils proviennent d’un autre continent et sont exhibés depuis dix ans. L’importante distance physique et temporelle entre le moment du décès et la vue de ces corps éclatés annihile toute implication émotionnelle chez les visiteurs et par conséquent tout risque qu’ils s’y reconnaissent.

Les très nombreuses réactions intestines (et tout à fait légitimes lorsqu’il s’agit de questions d’éthique – une zone d’ombre quant à la question de l’origine véritable de ces personnes, ayant fait soi disant don de leur corps à la science, reste encore non complètement éclaircie …) cachent, il me semble, un tout autre malaise que l’on ne veut peut-être pas s’avouer : celui de notre propre fascination refoulée pour la mort domestiquée. Les cadavres disséqués sont vrais, certes, mais nous sont présentés ici comme plus vivants que les véritables morts. A l’aide de projecteurs, d’estrades et de vitrines grâce auxquels ils sont révélés, les corps sont véritablement mis en scène. Ils sont immobiles mais mis en mouvement, agencés dans un simulacre de vie (on reconnaît un cycliste, un joueur d’échecs, un tireur à l’arc…), dans des positions presque grotesques (on pense à ce squelette dans une boîte en verre allongé nonchalamment comme à la plage…) Ce spectacle de la mort apprivoisée nous signifie ici clairement que le corps continue finalement à exister même après la mort.

"Ce qui effraie dans [celle-ci], c’est l’idée de l’effacement, de l’oubli" dit un personnage du roman Ad vitam aeternam de Thierry Jonquet paru en 2002, dans une scène où il visite, à Mannheim, l’exposition de Gunther von Hagens (cet inquiétant médecin allemand, autoproclamé art-natomiste et l’inventeur de la technique de plastination des corps). A un autre moment, le même personnage affirme : "Aujourd’hui (…) on tient [la mort] à distance tout en sachant que le rendez-vous est inéluctable (…). Mais dès que l’occasion est donnée, on vient la narguer, on s’imagine autorisé à la défier (…) !Un peu comme on va voir le lion ou la panthère enfermés dans leur cage, au zoo. Et qui ne peuvent mordre à travers les barreaux! L’exposition de von Hagens va bientôt plier boutique mais elle a déjà reçu plus de sept cent mille visiteurs! (…) Au Japon, c’est près de deux millions de personnes que son show a attirées. La mort fait toujours recette. Toujours. Von Hagens ne compte plus le nombre de candidats à la «plastination» qui prennent contact avec lui dans l’espoir d’être ainsi immortalisés. Un vieux rêve n’est-ce pas? (…) Dans dix, vingt, trente ans, voire après-demain, le quidam occidental (…) pourrait bien se fourrer dans la tête qu’au lieu d’aller pourrir au cimetière ou flamber au crématorium, son cadavre, préservé par la plastination ferait un objet ornemental tout à fait convenable, séduisant."

Ces derniers propos trouvent une explication troublante chez le sociologue David Le Breton, dans son ouvrage L’adieu au corps paru en1999 :

"La chair de l’homme est la part maudite vouée au vieillissement, à la mort, à la maladie. Elle est « la charogne », « la viande ». Le mal est biologique. La chair, dit Cioran, est « périssable jusqu’à l’indécence, jusqu’à la folie, elle est non seulement siège de maladies, elle est maladie elle-même, néant incurable, fiction dégénérée en calamité[…] et tant elle m’accapare et me domine que mon esprit n’est plus que viscères[Emile Cioran Le mauvais démiurge, 1969]. "

Rappelons au passage que les procédés de conservation, de maintien du corps (qui doit être beau et sain), de lutte contre ce qui peut l’affaiblir et l’enlaidir, ont court même quand nous sommes vivants. Les conseils matraqués journellement pour mincir, faire la guerre à la cellulite, garder la ligne, bien s’alimenter, ne pas fumer, ne pas boire, essayer le botox, ne plus l’essayer, manger bio etc. à coups de slogans publicitaires en sont les preuves flagrantes et les discours hygiénistes et moralisateurs des commentaires de l’exposition (ne fumez pas car regardez ce qui risque de vous arriver !) participent exactement de la même démarche. Jusque dans sa mort, le corps reste selon la formule baudrillardienne consacrée, le plus bel objet de consommation.

"La lutte contre le corps dévoile toujours plus le mobile qui la soutient : la peur de la mort. Corriger le corps, en faire une mécanique, l’associer à l’idée de la machine ou le coupler avec elle, c’est tenter d’échapper à cette échéance (…)." (David Le Breton, L’adieu au corps)

Ainsi, la conservation du cadavre sans détérioration des tissus n’est finalement qu’un prolongement de ces pratiques du quotidien évoquées juste auparavant. Il faut donc continuer à montrer la survivance du corps. Encore une fois, montrer que l'on surmonte  la mort et que l'on est capable de la terrasser. De plus, en livrant dans le cadre de l’exposition Our body, l’intérieur des corps au regard de l’individu lambda et en ne réservant plus ce privilège aux seuls anatomistes, une ultime tentative est amenée pour démontrer que ce corps est maîtrisé dans ses tréfonds les plus intimes.

Si l’on peut ressortir de la Sucrière très peu perturbé finalement d’avoir eu sous les yeux ces cadavres, c’est que, comme le dit Le Breton, toujours dans L’adieu au corps,"dans le discours scientifique contemporain le corps est pensé comme une matière indifférente, simple support de la personne. Ontologiquement distingué du sujet, il devient un objet à disposition sur lequel agir afin de l’améliorer, une matière première où se dilue l’identité personnelle et non plus une racine identitaire de l’homme."

Plus loin on lit :

"Un moderne dictionnaire des idées reçues écrirait aujourd’hui au mot corps : « une merveilleuse machine ». Mais la formulation est ambiguë, elle témoigne d’une ambivalence. Réplique à la faute des origines que nombre de procédures s’efforcent de corriger, l’assimilation mécanique du corps humain, qui met à l’écart l’épaisseur de l’homme, traduit dans la modernité la seule dignité qui soit possible de conférer au corps. On ne compare pas la machine au corps, on compare le corps à la machine. Le mécanisme donne paradoxalement au corps ses douteuses lettres de noblesse, signe incontestable de la provenance des valeurs pour la modernité. S’il n’est subordonné ou couplé à la machine, le corps n’est rien. L’admiration des biologistes ou des chirurgiens devant le corps humain dont ils essaient de pénétrer les arcanes, ou celle plus candide du profane, se traduisent par le même cri : « Quelle merveilleuse machine ». Innombrables sont à cet égard les titres d’ouvrages ou d’articles qui recourent à la métaphore mécaniste." (David Le Breton, L’adieu au corps)

Our body ne déroge pas à ce dernier constat. On peut alors se demander si une autre origine de la polémique ne viendrait pas du fait que l’exposition utilise, pour sa légitimation, le prétexte que l’homme n’est que cette belle mécanique qu’il faut admirer et aduler : les parties du corps sont présentées comme les pièces d’un magnifique moteur que l’on aurait démantelé. Il n’est à aucun moment question des émotions, des sentiments, de l’esprit tout simplement. Il s’agit de réduire l’homme à ce corps-machine (d’ailleurs, on ne dit pas véritables cadavres humains pour attirer le visiteur, mais véritables corps humains, c’est très parlant… Effectivement, le terme cadavre désigne un corps humain qui a cessé de vivre, et c’est précisément ce que l’on veut nous faire oublier ici...)

Ainsi, il peut paraître violent et insupportable d’observer dans ces corps finalement le reflet d’une société marchande qui prône l’hédonisme à tout prix, à chaque coin de panneau publicitaire, qui fait de l’argent sur tout, qui formate l’individu et le désire vidé d’esprit, de conscience, d’âme finalement, et partant, lisse et sans aspérité. Mécanique, en somme.

Refuser d’entrer dans le jeu auquel nous convie l’exposition (et nous pouvons le faire même en nous y déplaçant) est somme toute salutaire puisque cela constitue aussi une volonté de réhabiliter le corps comme partie intégrante de la personne, comme un élément qui réagit, qui est le véhicule des émotions les plus diverses.

La problématique de l’être est dans sa totalité, dans la fusion corps/esprit. Le corps est une manière d’être au monde pour l’individu. Cela ne signifie pas nécessairement qu'il faille le considérer comme le tombeau de l’âme, pour reprendre ici une formule platonicienne. Nous ne sommes pas non plus dans la perspective mécaniste de Descartes (voir le Traité de l’Homme, publié en français en 1664) qui visait, au premier chef, à éliminer les conceptions magiques des rapports de l’âme et du corps chez l’homme. Ce qui peut apparaître choquant, intolérable pour notre conscience est la séparation de ces deux éléments qui constituent l'Être. Dissocier, dans le cas présent, c’est détruire. Le « je » n’est pas à chercher en dehors du corps. Il est en et avec lui. On peut tous expérimenter cette réalité de ce couple corps-âme en dehors de laquelle on sort du champ de l’humain. C’est leur union qui est source de vie selon Aristote.

Pour terminer, nous pouvons dire que l’exposition Our Body valide l’effrayante idée d’un corps qui doit être absolument sublimé et maîtrisé même après la vie. Cette exposition veut nous faire croire qu’elle est à l’écoute de l’humain alors qu’elle est aux antipodes d’une véritable philanthropie. Une belle supercherie, en définitive.

Rajoutons enfin qu’à force de vouloir maîtriser le corps, on finit par penser en dehors de lui, par vouloir l’exclure définitivement. A l’heure actuelle, certains chercheurs imaginent même pouvoir s’en séparer pour procréer. Il suffit d’ouvrir l’ouvrage L’utérus artificiel d’Henri Atlan, paru en 2005 pour se rendre compte que Le meilleur des Mondes d’Aldous Huxley n’est plus très loin… 

^* Si réellement la dimension pédagogique de l’exposition primait, il aurait été cohérent de pratiquer des tarifs comme ceux constatés au Musée Testut Latarjet d'anatomie et d'histoire naturelle médicale de Lyon ou au Musée de l’école vétérinaire d’Alfort où sont exposés les écorchés d’Honoré Fragonard, anatomiste du XVIII^ème siècle (2€ pour le premier et 3.5 € pour le second…)

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Bibliographie sélective pour poursuivre la réflexion sur la perception de la mort et la place du corps dans nos sociétés

Revues et ouvrages théoriques :

Ariès Philippe, Essais sur l’histoire de la mort en occident, Seuil, 1975

Atlan Henri, L’utérus artificiel, Seuil, 2005

Concernant Henri Atlan, on peut se rendre ici :

http://www.radiofrance.fr/chaines/france-culture2/emissions/science_frictions/fiche.php?diffusion_id=31738

http://php.bm-lyon.fr/video_conf/detail.php?id=231

Baudrillard Jean, La société de consommation, Denoël, 1970. (Chapitre : « Le plus bel objet de consommation : le corps »)

Descartes René Traité de l’homme (1664) in Œuvres complètes, Editions Vrin-CNRS, 1996

Pour aller plus loin sur la conception cartésienne du rapport au corps :

http://www.refer.sn/ethiopiques/article.php3?id_article=1370

http://revel.unice.fr/cycnos/document.html?id=533

Le Breton David, Corps et sociétés. Essai d’anthropologie et de sociologie du corps, Paris, Méridiens-Klincksiek, 1985

Le Breton David, La chair à vif. Usages médicaux et mondains du corps humain, Métailié, 1993

Le Breton David, L’adieu au corps, Métailié, 1999

Le Breton David, La sociologie du corps, Que sais-je ?, PUF, 2002 (5^ème édition)

Le Breton David, Anthropologie du corps et modernité, PUF, 1990, 2005 et réédition en 2008

Morin Edgar, L’homme et la mort, 1951, réédition Seuil, 1970 et 1976

Revue Sciences Humaines n°195 de juillet 2008 ; dossier « Le corps sous contrôle »

Revue électronique Corps et culture

Serres Michel, Variations sur le corps, éditions Fayard - Le Pommier, 1999

Serres Michel, Hominescence, éditions Le Pommier, 2001

Ziegler Jean, Les vivants et la mort, Seuil, 1975

Œuvres de fiction

Bauchau Henri, Le boulevard périphérique, Actes Sud, 2007

Dick Philip K., Ubik, (1969) Editions 10/18, 2000

Hayder Mo, Tokyo, Presses de la Cité, 2005

Huxley Aldous, Le meilleur des mondes (1932), Presses Pocket, 2006

Ishiguro Kazuo, Auprès de moi toujours, Les Deux terres, 2006

Jonquet Thierry Mygale, Gallimard, 1984

Jonquet Thierry Ad vitam aeternam, Seuil, 2002

Saramago José, Les intermittences de la mort, Seuil, 2008

Somoza Carlos José, Clara et la pénombre, Actes Sud, 2003

Concernant le cinéma, il peut être tout à fait instructif de s’intéresser à celui de David Cronenberg. Ce réalisateur, a, tout au long de ses films, mis en questionnement le corps et ses mutations (sociologiques, biologiques, technologiques…) On peut lire à ce propos un très bon article de Stéphanie Dast, agrégée et docteur ès Lettres Modernes dans la revue Cadrage; cet article, rédigé en septembre 2005, ne tient par conséquent pas compte des deux derniers longs métrages du réalisateur, à savoir History of violence (sorti en novembre 2005) et Les promesses de l’ombre (sorti en novembre 2007) qui auraient également pu tout à fait illustrer les propos de l’auteur.

24 mai 2008

Mort anonyme

Très cher David Gray,

Me pardonnerez-vous ma présence sporadique de ces dernières semaines dans les lignes de cet espace que nous partageons ?… J’ai pourtant, depuis quelques temps maintenant, terminé la lecture d’Un homme de Philip Roth. Cependant, ce n’est pas de ce texte dont je parlerai ici, non pas que je ne veuille rien en dire mais il poursuit encore son travail en moi… et je le laisse pour l’instant échanger avec L’homme et la mort d’Edgar Morin et entrer en dialogue avec La mort en direct, un surprenant film d’anticipation de Bertrand Tavernier sorti en 1980 que j’ai découvert la semaine dernière.
C’est qu’entre temps, aussi, je me suis promenée dans les univers de Kôbô Abé, véritable pilier de la littérature japonaise du 20^ème siècle et dont je viens de croiser le chemin pour la première fois. Je m’étais promis de lire un jour La femme des sables dont Hiroshi Teshigahara a livré une adaptation cinématographique récompensée par le prix spécial du jury au festival de Cannes en 1964… Mais comme souvent avec les nouveaux auteurs que j’approche, c’est un autre livre que celui auquel j’avais initialement pensé qui se retrouve entre mes mains… Chemin sinueux, disiez-vous, je crois…

Mort anonyme est un recueil de nouvelles publiées entre 1949 et 1966 où le narrateur, dans chacune d’elles, se retrouve également personnage principal et doit s’accommoder de l’Autre, toujours associé à une mort soit déjà avérée, soit à venir, soit fantasmée.

Le titre du recueil porte le nom de la première nouvelle et il est intéressant de constater que les personnages-narrateurs mis en scène dans les textes sont souvent désignés par la première lettre de leur nom, non pas pour préserver un anonymat – à quoi cela servirait-il dans un univers où l’Autre peut nous retrouver où il veut, quand il le souhaite ? – mais plutôt pour ramasser une identité à son strict minimum : un signe graphique, vide de sens, arbitraire, donc dépersonnalisant. A partir de cet instant le cadre est posé. Si le je ne possède plus de critères identitaires nets, il ne pourra plus les exiger ou les chercher chez l’Autre à qui il devra se confronter et qui apparaîtra alors dans toute son étrangeté : ce sera l’Autre mort, l’Autre démultiplié, l’Autre étranger, l’Autre transformé, l’Autre morcelé… C’est aussi pour cette raison que le corps de cet Autre est perçu dans toutes les nouvelles comme inquiétant parce qu’absent ou trop présent.

Les récits constituent autant de réflexions sur la quête et la perte identitaire, sur la manière dont le regard de l’Autre peut être piégeant, aliénant et infernal au sens sartrien du terme. On y côtoie parfois le fantôme de Kafka dans l’aspect absurde et terrifiant des aventures et des rencontres que vivent les protagonistes, dans la métamorphose que subit leur corps quelquefois, devenu un élément qu’ils ne reconnaissent et ne maîtrisent plus. On pense aussi aux atmosphères de certaines nouvelles fantastiques de Maupassant lorsqu’il y est question de sourdes angoisses déclenchées par un environnement quotidien devenu tout à coup étranger. C’est, par exemple, une route au bout de laquelle se matérialise un virage. On sait ce qu’on va trouver après celui-ci mais tout à coup le doute s’installe. La certitude s’effrite. Et si cet environnement familier était depuis toujours le fruit de notre imagination ? Parce que, finalement, qu’est-ce que la réalité sinon une construction de l’esprit ? Et puis, est-ce que les lieux et les personnes existent encore à partir du moment où on ne les perçoit plus ?

On revient toujours aux mêmes questionnements finalement. Qui est l’Autre et comment puis-je composer avec, à partir du moment où il refuse, où il lui est impossible d’être la surface qui me rassure et dans laquelle je peux me réfléchir? Le narrateur, espèce de Narcisse amputé de son reflet, va devoir fracasser son âme sur un mur de questionnements existentiels auxquels aucune réponse satisfaisante ne pourra être apportée. La conscience accrue et impitoyable qu’il a alors de l’absurdité de la condition humaine le broie littéralement, le fait vaciller, parce qu’il essaie également de comprendre la raison de la désorganisation du monde dans lequel il tente malgré tout d’avancer. Les mêmes constats émergent alors : l’homme censé n’a plus sa place dans l’univers qui l’a pourtant vu naître. Sa rationalité l’en écarte car le chaos s’est installé en tant que nouveau repère, nouvelle normalité. La folie qui découle parfois de cet acharnement du narrateur à savoir qui il est, comment il gère l’altérité rejoint certaines thématiques beckettiennes auxquelles Kôbô Abé semble attaché.

Le discours cinglant, ironique et parfois comique sur l’homme empêtré dans les aberrations et les détraquements de son quotidien prend ainsi, chez l’auteur, la forme d’histoires mettant en scène un cadavre anonyme que le narrateur trouve à son domicile en rentrant de son travail, une famille inconnue composée d’individus tous aussi affreux les uns que les autres, qui investit de manière tyrannique un appartement déjà occupé, un homme condamné à se transformer en plante, un extraterrestre en quête de reconnaissance… C’est aussi un fantôme qui ne parvient pas à renoncer à l’existence terrestre et qui va investir le premier corps à disposition à chaque fois que l’enveloppe charnelle dans laquelle il s’est glissé n’est plus en bon état. Mais à quoi se condamne-t-on lorsqu’on ne veut pas se séparer de la vie, lorsqu’on cherche à berner la Camarde?

Parmi les dix textes qui forment le recueil, certains développent des images extrêmement puissantes. Dans La vie d’un poète, il est question d’une pauvre mère fatiguée qui, entraînée par sa machine à tisser, va se laisser filer et transformer en veste vivante empêchant celui qui la revêt de mourir de froid… Voici là une surprenante déclinaison de l’image de Clotho, la fileuse, une des Trois Parques de la mythologie grecque.

Quant à la nouvelle Le pari, le lecteur se retrouve plongé dans une histoire où un architecte est confronté à la construction d’un immeuble qui aurait pu être pensé par Max Escher… On se prend à rêver qu’un tel texte puisse un jour être mis en images par Spike Jonze et David Lynch réunis après qu’ils se soient tout à coup passionnés pour la théorie de la relativité…

Je terminerai en disant qu’un grand nombre de récits de ce recueil peuvent faire penser à ces rêves ou ces cauchemars qui nous envahissent parfois dans une demi-conscience, lorsqu’allongés, nous ne sommes pas tout à fait endormis ni encore complètement éveillés. Les songes qui surgissent dans cet entre-deux laissent souvent, de leur passage dans nos esprits, d’angoissantes sensations parce qu’ils ouvrent une brèche dans notre quotidien apparemment sans aspérité en suggérant d’effrayantes alternatives à ce dernier…

J’espère pouvoir vous lire prochainement, David. Vous savez combien nos échanges sont pour moi une nourriture tout aussi vitale que le sang de ces ouvrages dont je parle régulièrement.

Très chaleureusement,

Irma Vep