LE VAMPIRE RE'ACTIF

19 mai 2009

Edgar Hilsenrath Fuck America

Edgar Hilsenrath, Fuck America 
Editions Attila 292 p  Février 2009

Mars 1953

Arrivé au cours de l’année 1952 à New-York, profitant du visa d’immigration sollicité par son père Nathan auprès du Consul Général des Etats-Unis d’Amérique en Allemagne en 1939, enfin reçu en 1951, Jakob Bronsky entame son récit en nous annonçant avoir « sorti de la naphtaline les lettres désespérées de mon père. Tout comme les réponses du Consul Général des Etats-Unis d’Amérique. Je viens de les lire (il les a donné à lire en prologue de son ouvrage) à haute voix en modifiant légèrement le texte, comme à mon habitude, comme quelqu’un qui veut trouver la vérité cachée entre les lignes.
Je m’imagine le visage anguleux du consul général, ses cheveux clairsemés, gris, avec une raie soigneusement tirée sur le côté. Quand il lit les lettres des juifs, ses yeux d’un bleu glacial luisent de lubricité. Quand il jette les lettres des juifs dans la corbeille à papier, est-ce qu’il se branle ?

Je vois une gigantesque corbeille à papier avec les lettres des condamnés à mort. Je vois un torrent de larmes jaillir de la corbeille. J’entends la voix de la secrétaire dans la pièce à côté : « Monsieur le Consul Général, il y a une inondation dans votre bureau ! »

J’ai envie de parler de ce Consul Général à quelqu’un, à n’importe qui. L’endroit idéal, ce serait la cafétéria des émigrants au coin de Broadway et la 86^ème rue. Là-bas, les émigrants sont au courant de tout. Là-bas, tout le monde me connaît. Tout le monde sait : Lui, c’est Jakob Bronsky, fils de Nathan Bronsky. Que serait ma vie, je me demande, s’ils ne savaient pas qui je suis ? » P : 21

Dans cette cafétéria juive, Jakob Bronsky (alias Edgar Hilsenrath) vient tous les soirs côtoyer tous les autres déracinés, les paumés, les solitaires, les clochards, les prostituées…, dont il se sent solidaires, avec qui il partage des tranches de vie, voire des aventures complices.

« D’habitude les émigrants sont assis aux tables du devant, tout près de la grande vitrine de la cafétéria décorée de gâteaux géants en plastique de toutes les couleurs. Ils y sont tous les soirs, regardent Broadway illuminée et l’angle du côté ouest de la 86^ème , déconnent à propos des putes qui trainent dehors, pestent contre l’Amérique et le rêve américain, se plaignent des grosses bagnoles, de la bouffe insipide, du café infect, des jobs débiles, maudissent les femmes américaines cupides, donc inaccessibles, font des projets, des projets de retour en Europe, parlent du passé, mais jamais de la guerre, parlent du bon vieux temps, des cafés d’antan, « où il y avait des revues à disposition et où le café était servi avec de la crème chantilly », parlent des filles qu’ils ont eu « pour trois fois rien… pas comme ici», parlent de leurs grands appartements d’autrefois de leurs domestiques, de leurs affaires. A l’époque tout allait pour le mieux : la bouffe était fraîche, les fleurs sentaient bons, le ciel était plus bleu et les rues propres. Pas de nègres. Pas de Portoricains. »  P : 65 chapitre 5

Jakob Bronsky est petit, parait avoir vieilli trop vite, vit de peu, travaillant quand il le peut, serveur, gardien de nuit, promeneur de chiens,…, et quand il n’a plus un cent en poche.

En réalité cela lui est égal. Il croit en sa bonne étoile et n’a peur de rien. Il n’a qu’un objectif auquel il consacre toute son énergie, écrire le livre de son expérience de la seconde guerre mondiale en Europe et des ghettos.

« Bronsky, je me dis. Tu n’as pas le droit de t’enrhumer .Tu as de grand projet pour cette semaine. Tu dois travailler sur ton roman, ton roman basé sur des évènements que tu as vécus, ces évènements que tu dois faire sortir – sortir du gouffre – pour les mettre en suite, en prenant quelques libertés, sur le papier. » P : 58 chapitre 4

Cette réalité, il aurait pu y échapper si son père avait reçu les fameux visas tant sollicités.

« Très Cher Monsieur le Consul Général,

Depuis hier, ils brûlent nos synagogues. Les nazis ont détruit mon magasin, pillé mon bureau, chassé mes enfants de l’école, mis le feu à mon appartement, violé ma femme, écrasé mes testicules, saisi ma fortune et clôturé mon compte bancaire. Nous devons émigrer. Il ne nous reste rien d’autre à faire. Les choses vont encore empirer. Le temps presse. » p : 10

Les réponses du Consul Général aux courriers de Nathan sont édifiantes de froideur circonstancié et de cynisme, et le visa arrivera… douze ans plus tard, permettant à Jakob et à sa famille, miraculeusement épargnés, « des exceptions », en ayant vécu caché dans des poubelles, ou dans une cave ou errant sur les routes de l’Europe centrale, « ayant perdu leurs âmes », avec « leurs yeux sans éclats , emportés par les six millions» de franchir l’Atlantique.

“C’est vrai qu’Hitler a gazé les Juifs?”
« C’est vrai. »
« Pourquoi il t’a pas gazé ? »
« J’ai eu du bol, faut croire »
« T’as sauté de la chambre à gaz, c’est ça ? »
« Probablement. »
« Tu ne te rappelles plus ? »
« Non, plus du tout. » p : 43, dialogue du grand noir au chapeau mou blanc et de Bronsky.

Ce projet, qui prend forme au fur et à mesure que progresse le roman autobiographique, reste longtemps une énigme jusqu’à la confession qu’il fait à Mary Stone, star de l’émission télévisuelle « L’HEURE PEDAGOGIQUE », « la psychologue la plus célèbre des Etats-Unis » qu’il imagine en rêve être devenue sa maîtresse. Il lui raconte de manière fort étrange (étrangeté que l’on retrouve dans l’écriture de la quasi totalité de l’ouvrage) la montée du nazisme, la façon dont les nazis ont détruit les villes, massacrés les habitants, parquer les juifs dans les ghettos, les ont affamés, pourchassés, massacrés, ont installé les camps de concentration et la solution finale ...

Cette dernière partie de l’ouvrage est en tout point remarquable avec des passages d’une intensité rare.

« Le premier Jakob Bronsky n’est qu’une pensée. Une pensée que j’avais chassé autrefois car elle m’effrayait. Si aujourd’hui le premier Jakob Bronsky pouvait encore me parler, il me raconterait l’histoire suivante : Moi, le premier Jakob Bronsky, je ne suis qu’une pensée. J’ai vécu dans six millions de corps, jusqu’au jour où leurs noms furent effacés. Une fois, je me suis glissé dans la peau d’un garçon de quatorze ans. J’y suis resté un moment. Son Moi devenait mon Moi, son histoire… mon histoire. »
(…)
« Je pourrais vous raconter l’histoire des six millions, (…) mais la nuit est trop courte. Je crois que toutes les nuits qu’il me reste à vivre ne suffiraient pas pour vous raconter toutes ces histoires. Personnes ne peut vivre autant de nuits. C’est pourquoi je n’en ai raconté qu’une, qu’une seule. » p : 265
(…)
« Pendant longtemps, ma mère m’allaita, même après la circoncision.
(…)
La période d’allaitement fut la période la plus belle. Ma mère avait de gros seins, forts, chauds et rebondis, avec des mamelons ronds et charnus. Je tétais avec volupté jusqu’à épuisement. Puis, je pissais paisiblement sur la main qui me tenait, posais ma petite tête sur l’un des gros seins et m’endormais. » p : 232

« J’arrivai dans le ghetto en trompant les gardes. Des morts gisaient à même la rue, parfois même dans le caniveau, d’autres au milieu de la chaussée, d’autres encore paisiblement au pied de vieilles maisons. Je demandai à un Juif si ces gens avaient été fusillés mais il me dit qu’ils étaient juste morts de faim. » p : 258

Son ouvrage et sa volonté d’écrire intéressent des compagnons d’infortune, émigrés eux-mêmes, qui l’encouragent à leur manière et le conseillent.

« Vous avez écrit Monsieur Bronsky ? »
« Oui, Monsieur Grünspan. »
« Monsieur Selig m’a raconté que vous écriviez un roman. »
« Très juste monsieur Grünspan »
« Il a parlé d’un trou. D’un trou dans votre mémoire. »
« C’est exact, Monsieur Grünspan . »
« Vous voulez combler ce trou. C’est bien ça ? »
« Oui. C’est bien ça. »
« C’est vous le héros du livre ? »
« Ça se pourrait. Mais j’écris à la troisième personne, bien que le livre soit autobiographique. »
« Je comprends », dit Grünspan. « A la troisième personne. Donc le héros est un homme. »
« Evidemment. Le héros est un homme. »
« Quel genre d’homme ? »
« Un homme solitaire. »
« Un branleur ? »
« Qu’est-ce que vous voulez dire ? »
« Un homme solitaire, c’est toujours un branleur », dit Grünspan.
« Mais mon livre n’a rien à voir avec la branlette. C’est un livre grave. »
« Ça ne change rien », dit Grûnspan. Si c’est un homme solitaire, c’est un branleur. »
(….)
« Le Branleur ? »
« Le Branleur ! »
« Un titre de best-seller », dit Grünspan. « Moi, à votre place, je ne changerais pas ce titre. Un titre génial : LE BRANLEUR! p : 69
(…)
Le germaniste Rosenberg dit :

« Un titre profond,
énigmatique !
Les critiques vont se creuser
la cervelle. » p : 79

Chaque chapitre raconte la galère et les mésaventures successives, certaines décrites avec un humour décapant, de ce juif allemand à la recherche d’un abri pour la nuit, d’une bonne combine pour dîner à l’œil (l’épisode de la Coupole de Montparnasse est une réelle scène cinématographique), d’un bon coup à tirer pour pas cher, qui lui redonne du courage et stimule son écriture.

« Que fait Jacob Bronsky un samedi soir ? Il pourrait se rendre à Times Square, dans l’un des cinémas à deux sous, se taper une branlette. Il pourrait lever une petite pute. Il pourrait aller danser, au Roseland par exemple. Il pourrait se balader sur Broadway, entre la 72^ème et la 96^ème rue, aller-retour. Une fois la nuit tombée, Jakob Bronsky décide que le plus raisonnable, c’est d’aller à la cafétéria des émigrants. Là-bas, il pourra manger un morceau, pas cher et pas mauvais. »

Jakob Bronsky ne cesse de se laisser aller à des rêves fantasmés comme sur le cul de la secrétaire de direction de son futur éditeur, M. Doublecrum, beauté séduisante, évocation qui génèrent des situations loufoques.

« Je m’imagine ce cul que je n’ai jamais vu, d’aspect tout à fait ordinaire : le prolongement dorsal ordinaire d’une secrétaire de direction ordinaire de Madison Avenue. (…) La voilà assise avec ses gros nichons et ses grands yeux. Elle me regarde en souriant sans me voir… ».

Il imagine alors une soirée mondaine au cours de laquelle les jeux des faux semblants et du paraître triomphent, ce qui lui autorise des réflexions sur la société américaine.

« Il est inexact de dire qu’ici l’amour est uniquement une question d’argent. Celui qui, dans ce pays, désire une fille qui ne tapine pas et n’est pas une call-girl ou quelque chose dans le genre – une fille de l’autre espèce si l’on peut dire -, pour celui-là, l’amour dépend avant tout de l’aura de réussite qu’il est tenu, en tant qu’homme de dégager. Si toi, Jacob Bronsky, tu devais rencontrer une telle fille, elle se posera les questions suivantes : Qui est Jacob Bronsky ? Pourquoi écrit-il dans une langue qui n’est pas « in » et qui n’est parlée que de quelques greenhorns ? Où ces gribouillages le mèneront-ils ? A rien, probablement. Que sait-il, Jakob Bronsky, de l’american way of life ? Sait-il, Jakob Bronsky, que seule la réussite compte, et rien d’autre? Est-ce un mec qui écrase l’autre sans le moindre scrupule tout en croyant au bon Dieu ? Sait-il que notre monde est un monde paradisiaque ? Croit-il, Jakob Bronsky, à l’infaillibilité de notre système ? Connaît-il les idéaux de nos ancêtres, ceux arrivés avec le premier navire, le Mayflower, et que penses-t-il de la culture Coca-Cola ? Croit-il, Jakob Bronsky, au rêve américain ? …. » p : 100

Cette interrogation est constante dans le livre. Jakob Bronsky (Edgar Hilsenrath) ne porte pas dans son cœur le pays de la Liberté. Pour lui, c’est un lieu où l’on est effectivement libre, libre d’errer en pauvre écrivain, comme un vagabond. Le rêve américain, la société américaine, est une jungle où les plus forts dominent sans vergogne, où le « paradis » est inaccessible à la multitude et réservé à une poignée, ou un écrivain, nouvel arrivé, est ignoré, laissé pour compte, seul, sans soutien.

Il souffre. C’est qu’il est écartelé entre un passé bien réel, trop présent et douloureux , qu’il ne peut évacuer, impossible à oublier, à digérer, qu’il doit écrire, un présent pitoyable, frustrant, déboussolé, dans ce paradis tant espéré qui n’existe pas, et un futur qui ne peut se construire qu’avec l’achèvement de son ouvrage, nécessaire thérapie expiatoire.

Jakob Bronsky est en permanence dans cette vacuité, dans cette incertitude, dans cette hébétude seul sa volonté, son humour, son insolence ses réparties jubilatoires, ses horions et ses boutades le sauvent.

Son journal intime, qu’il tente de rédiger avec des bouts de crayons retaillés sur des cahiers de brouillons au mauvais papier est un témoin de ce mal-vivre.

« Je note rarement des choses dans mon journal intime. La plupart des feuilles sont vierges, ont un aspect énigmatique et dégagent des mystères : du papier blanc, à deux sous, de chez Woolworths. Une fois seulement, fin juin, je me suis décidé à prendre quelque note. J’ai écrit : Hier, le 23 juin 1953, Jakob Bronsky a fini le chapitre cinq. « Le Branleur » progresse. »

Ce roman qu’écrit Jakob Bronsky est en fait le premier roman d’Edgar Hilsenrath, « Nacht »,  dont la prochaine traduction en français est heureusement annoncée par l’éditeur Attila.

Le lecteur comprendra, je l’espère, à travers cette trop brève présentation, que « Fuck America » est un roman explosif, qui bouscule la narration et les idées convenues.

Il bouscule la narration au même titre que les écrits cousins de Fante, de Bukowski, de Roth, de Kerouac ou encore de Ginsberg (Jakob Bronsky est d’ailleurs le cousin de Bandini et de Chinaski). La langue est irrévérencieuse, drôle et réaliste, parlée et très imagée, provocante, salace parfois. Le héros parle de lui à la première personne, à la troisième personne mais également à la seconde personne pour s’interpeller, se houspiller, se stimuler et prendre de bonnes résolutions (chapitre huit par exemple).

Il s’affranchit des idées convenues en traitant, dans une langue simple et directe, des pensées complexes et des faits horribles. Cet ouvrage daté de 1980, n’avait pas trouvé d’éditeur en Allemagne en raison de son caractère sulfureux, irrévérencieux, provocateur, drôle même, en traitant de la Shoah. Cette raillerie est une façon de dire et de parler de cette période vécue par l’auteur, une manière de conjurer l’horreur et le désespoir que fait naître la possibilité de tels actes humains. Le livre fut donc publié aux Etats-Unis avant que de l’être enfin en Allemagne.

Les éditions Attila le publie aujourd’hui en France.

Ce bel objet, à la prise en main très agréable et sensuelle, est magnifiquement traduit par Jörg Stickman, né en Allemagne en 1968, arrivé en France à sa majorité, qui après avoir occupé de multiples emplois, a travaillé à la traduction de nombreuses pièces de théâtre. Fuck America est le premier roman qu’il traduit.

Le livre est orné d’une couverture magnifique due au dessinateur et affichiste allemand, également décorateur d’opérette, Henning Wagenbreth.

Quelques mots sur Edgar Hilsenrath

Edgar Hilsenrath, l’auteur de cet ouvrage remarquable, est né à Leipzig, en Allemagne, en 1926. Comme son héros, il a vécu très douloureusement la guerre, a survécu au ghetto, et a émigré aux Etats-Unis après avoir séjourné en France et en Palestine. Il débarque à New-York (lire l’évocation de l’arrivée de la famille Bronsky à New-York, l’accueil par de riches parents au pied de la Statue de la Liberté à laquelle Nathan Bronsky, pensant voir en elle l’image du Consul Général, lance les deux mots qu’il connaît en anglais « Fuck America ! »), et, comme son héros, travaille en tant que serveur et garçon de café pour gagner le minimum nécessaire pour vivre et se consacre à l’écriture de son premier roman « Nacht ».

A son retour en Allemagne en 1975, son livre est publié par un petit éditeur, est remarqué par le Spiegel, lui apporte la notoriété et de nombreux prix et reconnaissances institutionnelles.

Deux livres sont actuellement disponibles en français en livre de poche, « Le Conte de la pensée dernière » et « Le retour au pays de Jossel Wassermann ». L’éditeur Attila annonce la publication prochaine de « Nuit » et de « Le Nazi et le Barbier ».

Desmodus 1er

 

30 avril 2009

Jim Dodge "Stone Junction"

STONE JUNCTION, une grande œuvrette alchimiste, de Jim DODGE

Le Cherche midi Collection lot 49,  préface de Thomas Pynchon, 560 pages 

Avertissement préalable : Cet ouvrage étrange et visionnaire, écrit par Jim DODGE en 1989 ne laisse pas indifférent et contient des ingrédients détonants à ne pas mettre dans toutes les têtes.

ATTENTION : Chef d’oeuvre

« Si nous partons du principe qu’utiliser le pouvoir contre ceux qui n’en ont pas est injuste, un ensemble assez clair de corollaires se profile. Nous sommes alors en mesure de distinguer, comme le fait habituellement le peuple (ce qui n’est pas toujours le cas de ses dirigeants), entre hors-la-loi et malfaiteurs, entre illégalisme et crime. Inutile de se lancer dans une étude très poussée, car c’est un phénomène que nous pouvons appréhender intuitivement dans toute son implacable immédiateté. « Mais ce sont des voyous », se lamentent les dirigeants avec indignation, « uniquement motivés par l’appât du gain ». Certes. Si ce n’est que, connaissant depuis belle lurette la différence entre vol et redistribution des richesses, nous jugeons acceptable que les hors-la-loi - en tant qu’agents des pauvres, dans la mesure où ils sont plus qualifiés et s’y connaissent mieux dans l’art du réajustement karmique – prennent seulement une commission, une somme assez modeste pour être considérée comme correcte par leurs clients, mais assez conséquente pour  couvrir les risque encourus. Et nous finissons toujours par les adorer, ces bougres, nous acclamons John Dillinger, Rob Roy, Jesse James, à un degré de passion habituellement réservé à la sphère sportive.
Stone Junction est une épopée illégaliste pour notre époque de sentimentalité corrompue et d’honneur dégradé, avec son cortège d’usurpateurs sordides et de persévérances jacobitesques… »

Telles sont les premières phrases de la préface de Stone Junction, que nous devons à Thomas Pynchon, concitoyen de Jim DODGE,  auteur « invisible » de romans désespérément lucides, baroques, dénonçant l’injustice, la guerre, la violence de la société normative, la cruauté  (A lire de toute urgence, pour ceux qui ne l’auraient pas encore fait, les 3 « V » de Pynchon : V. ; Vente à la criée du lot 49 (d’où le titre de l’admirable collection du Cherche midi, que du bonheur !) ; Vinland,…).

Stone Junction est un grand roman initiatique qui met lui-même en garde le lecteur dès la première page « Ce livre est une œuvre de FICTION. Pensez le contraire à vos risques et périls ».

Il est construit en quatre grands chapitres portant pour titres les noms des quatre éléments, accompagnés de citations étranges :

L’AIR, « Unam est vas » Maria Prophetissa ;

La TERRE, « La terre dans sa hâte à générer, produit toujours quelque chose ; vous imaginerez voir des oiseaux, des bêtes ou des reptiles dans le verre ». Philalèthes ;

L’EAU, « Chaos sensible » Novalis ; « Lorsqu’elle n’est pas contrainte, l’eau recherche par nature une forme sphérique. D’où les méandres des rivières. Schwenk ;

Le FEU, « Trouble double et malheur brouille, Brûle le feu et le chaudron bouille. » Shakespeare, Macbeth, acte IV, scène première.

Le ton est donné !

Daniel Pearse, le « héros », perd sa mère, Annalee, dans une explosion en pleine ruelle de Livermore, en Californie, alors qu’il a quatorze ans.

« Il était en train  de se retourner pour scruter la ruelle lorsqu’il entendit Annalee s’écrier : « Daniel ! Sauve-toi ! » et la bombe explosa, projetant la voiture à cinq mètres, sur le flanc, lui fichant un éclat de métal dans la tempe droite. Il sorti de la voiture en chancelant, s’effondra sur la chaussée humide. Il secoua la tête, se redressa en poussant sur ses mains, rampa en direction de la ruelle, et s’effondra à nouveau. Il resta allongé, tandis que du sang et la pluie lui coulaient dans les yeux. Il tâcha de cligner pour y voir clair, mais ses yeux restèrent clos. Au loin sous lui, il aperçut un minuscule point lumineux. Il se mit à glisser dans cette direction, tâchant, en vain, de rassembler ses forces. Tandis qu’il plongeait, la lumière crût lentement, jusqu’à  briller d’un tel éclat qu’il en fut ébloui. Daniel tombait et s’enfonçait jusqu’au soleil… ».

Son existence bascule alors, lorsqu’il est pris en charge par l’AMO, l’Alliance des magiciens et outlaws. Ses membres vont l’initier, à tour de rôle, transmettant à cet apprenti curieux leurs connaissances pour le moins singulières.

Wild Bill Weber lui enseigne la méditation, le contrôle de soi, l’attente et la patience qu’il expérimente…à la pêche. « La méditation du matin c’est pour remplir ton esprit ; la méditation du soir, c’est pour voir de quoi il est rempli, et la méditation du rêve, c’est pour le vider. Tu vas comprendre immédiatement que remplir, voir et vider, c’est la même chose, mais garde à l’esprit qu’elles ne pourraient pas être identiques si elles n’étaient pas différentes. Par conséquent, il ne s’agit pas tant de se concentrer sur un objectif que de se concentrer à travers l’objectif… ».

Mott Stocker, spécialiste des stupéfiants et des cocktails détonants, l’initie aux drogues, à la dope, à leurs joies et à leurs pouvoirs. « Ils se trouvaient dans la pièce principale de Mott. La décoration de l’intérieur trapézoïdal consistait en crânes d’animaux suspendus au plafond à l’aide de délicats fils électriques dorés. Mott exerça une violente secousse sur un crâne de glouton, et Daniel entendit un loquet s’ouvrir derrière lui. Intrigué, il regarda Mott soulever un panneau d’un mètre vingt sur deux mètres quarante, qui révéla une remise aux étagères chargées d’armes à feu, de munitions, de grenades et de bocaux de seize litres remplis d’un liquide aux reflets verdâtres. (…) « Qu’est-ce que c’est que ça ? » demanda Daniel. Mott ouvrit le bocal et l’inclina pour en savourer l’arôme. (…) « C’est du pur extrait de feuilles de coca, de boutons de peyotl, et de têtes de pavot ; ».

Willis Clinton (le nom nous dit quelque chose, non ?) à qui aucune serrure ne résiste, en fera un redoutable perceur de coffre-fort et crocheteur de serrure, ainsi qu’un fin connaisseur de la neutralisation des alarmes. « Willie Rebis Clinton était le plus grand crocheteur de coffres à l’ouest des Rocheuses. Willie the Clic, comme l’appelaient ses acolytes, était capable de percer ou de faire sauter n’importe quelle serrure jamais conçue. Cependant, comme il le faisait sempiternellement et vigoureusement remarquer, la plus haute expression de l’art du braqueur de coffre était d’ouvrir des serrures à combinaison uniquement au toucher, en devenant le cylindre, la gorge de serrure et les goupilles, en disparaissant à travers la pointe des doigts pour devenir sensation pure. (…) L’état optimal de l’être était le toucher. Dans ses laïus les plus délirants, Willie prétendait que l’industrialisation était un complot chrétien visant à briser la jonction païenne entre sensation et émotion. »

Jean Bluer, transformiste génial, lui apprendra à se métamorphoser, à n’apparaître plus lui-même. « Comme Jean Bluer n’était jamais entièrement lui-même, toute description ne pouvait être que provisoire ; ses yeux étaient le plus souvent bleus, mais grâce au recours habile à des lentilles et à l’application de gouttes spéciales qu’il préparait lui-même, il y avait peut-être une vingtaine de nuances de noisette, de brun ou de gris. La couleur, la longueur et la coupe de ses cheveux étaient fonction du postiche choisi ce jour-là, de même que son nez et ses oreilles dépendaient du mastic et du maquillage qui leur donnaient forme. (…) Jean pouvait se faire passer pour n’importe quel adulte appartenant à vingt-neuf cultures différentes. »

Volta, le « maître », complexe, ex-prodige de la voltige, alchimiste et magicien, lui enseignera le pouvoir de purement et simplement disparaître, non pas en utilisant les propriétés de la réfraction de la lumière ou une pigmentation spécifique, mais bien l’art de cesser d’être matériel. « En ce qui concerne ma méthode pédagogique, (…), je suis un praticien de l’école socratique kamikase, avec une forte prédominance sadienne. (…). Je vais droit au but et je n’ai pas peur de (te) faire souffrir. Je construis le radeau. Tu descends la rivière. Je dessine la carte. Tu fais le voyage.  Voilà comment moi, j’ai expérimenté la transformation de la matière en énergie électromagnétique. Cela commence par un passage à vide. Un blanc. Rien. Pour moi, ça a été exactement comme si le temps s’était arrêté. Et je pense que c’est exactement ce qui se passe, car tu échappes à sa force, non pas en le transcendant ou en l’oblitérant, mais en trouvant un point d’immobilité en son sein, comme une truite trouve le point d’équilibre hydraulique, dans le courant, derrière le rocher. ».

Daniel vivra également, dans le cours de son initiation, un road movie avec l’as du poker, Bad Bobby, jusqu’à la confrontation finale, lors d’une mémorable partie de Lowball, avec un personnage haut en couleur, l’interlope Caramba ! « J’ai fait un marché avec l’océan quand j’étais un petit blanc-bec tout maigrichon, sans famille, sans parents, sans rien. J’avais tant bien que mal réussi à descendre jusqu’au Golfe après avoir entendu parler de l’océan, mais je ne l’avais encore jamais vu ; et j’avais rudement envie de le voir. Je suis resté bouche bée à regarder l’immensité qui s’étendait à perte de vue, et j’ai dit d’une seule traite : « Océan je te propose un marché. Tu ne me fais pas chier, et je ne te fais pas chier. » . « C’est un marché qui parait correct, dit Daniel. »

Mais quelles sont les raisons d’un tel apprentissage soigné, d’une telle préparation ? Pour quelles fins Volta et l’AMO ont-t-ils choisi d’enseigner à Daniel de telles savoirs ? Pour la quête du Graal, de la pierre philosophale, du Diamant de 6 livres qui recèle en lui, peut-être, le Mystère de l’Univers.

C’est alors cette quête, truffée d’épreuves, que Jim Dodge nous invite à suivre dans la seconde partie (200 pages environ) de cet ouvrage. Pour la réaliser, Daniel utilisera à bon escient les pouvoirs qu’il a patiemment acquis et qui lui serviront à affronter le FBI et bon nombre de personnes.

Jim Dodge, n’oublie pas de nous interroger sur les deux énigmes que sont d’une part l’identité et les raisons de l’assassinat de la mère de Daniel, d’autre part la justification du choix de Daniel par l’AMO pour mener à bien cette mission impossible. A ces deux questionnements, Jim Dodge apportera une réponse à la fin de l’ouvrage. Cette résolution de l’intrigue sera révélée à Daniel après qu’il aura été « absorbé » par le pouvoir du Diamant et se sera confronté à la « Vérité ».

Y croyons-nous ? Peu importe en fait, tant le roman est captivant.

Cette aventure hallucinée, qui tient de la Beat Génération, de l’épopée antique, du roman d’apprentissage, du conte initiatique, propose le thème du cheminement intérieur, de la quête de la vérité et de l’idéal, en dehors du destin personnel et des normes culturelles et sociales. Daniel va se trouver confronter à divers domaines du monde « underground » avant que d’affronter différents moments intenses lors de sa mission.

Ce roman aux accents libertaires, constitue un extraordinaire appel à la résistance aux diktats de la société, une ode à l’imagination, et un hymne à la liberté individuelle et à la libre détermination des individus.

« L’esprit est un sol de verre.

L’esprit est la larme mentale.

L’esprit est le fantôme qui nous précède et nous succède.

L’esprit est le Lingot Express et le sang sur la voie.

L’esprit est une porte de pierre.

L’argent à l’arrière des miroirs.

La vague qui définit la côte.

Ce que les pilleurs de tombes ivres n’ont pu fourrer dans leurs sacs.

L’esprit est la somme de tout et plus.

Le spasme entre un et zéro dans le calendrier des Années du Trou Noir.

Le contrat passé entre le coup de fouet et le poteau du condamné.

Une insignifiante dispute entre putes.

La pluie qui continue de tomber quand le ciel s’éclaircit.

Un bal masqué, invité et hôte.

Un paysage de cire fondue éclairé à la bougie.

L’esprit est le pourquoi de la pensée.

Le parking du Centre commercial des Peurs.

Le foyer où rôtit le cochon.

Ce que l’âme a rendu et ne veux pas reprendre.

L’esprit est ni ni ni ni.

Le véritable centre d’une sphère vide. »

L’originalité de ce roman est totale. Outre l’histoire, le cadre, le scénario, cette originalité réside également dans l’épaisseur et la profondeur de tous les personnages qui constituent chacun autant de héros généreux et attachants de cette narration sombre et lumineuse à la fois. Parmi ceux-ci, on notera la présence de Willy Lune, le Johnny Sept-Lunes du court roman de Jim Dodge intitulé « L’oiseau Canadèche », qui tient « simplement un endroit pour se reposer ».

Ce roman est également une virulente dénonciation des risques liés à l’informatique, au codage et au contrôle de chacun, avec des accents des meilleurs romans visionnaires.

« L’esprit est une pleine lune se levant sous une chaude pluie de printemps. Daniel se sentait léger, léger, de plus en plus léger, malgré la pluie qui détrempait sa chemise et son pantalon en daim, malgré le Diamant dans son sac, qui semblait s’alourdir d’une once tous les quarts d’heure, léger, de plus en plus léger, jusqu’à se dire qu’il allait peut-être réellement pouvoir s’élever jusqu’à la lune.»

Desmodus 1er

 

08 avril 2009

Vladimir Nabokov – Lolita, Feu Pâle et un peu d’Ada (Da !)

Aujourd’hui, fin de Lolita. Pauvre Lolita ! Même si, tout compte fait, elle n’apparaît pas si malheureuse dans le récit édifiant de son beau-papa, confectionné comme un écrin pour elle. Qui d’ailleurs, aujourd’hui, penche en faveur du désespoir des Lolitas ? Ne titillent-elles pas ingénument, et tout aussi chastement, le désir de ces messieurs dont l’aiguille du désir approche les midis ? Tout commence donc par un jeu que Lolita, douze ans, joue avec l’élégant quadragénaire qui vient de s’installer dans la maison de sa maman, Charlotte Haze. Un temps même, le locataire se confond avec cet irlandais ténébreux dont Lolita la midinette a épinglé la photo au-dessus de son lit. Tendre, oui, tendre Lolita…

 

Qui aurait pu penser, pas toi Lolita, que ce locataire deviendrait Beau-papa et qu’il t’emmènerait de motels en motels (comprendre aussi de chambres en chambres), sur les routes d’Amérique, dans la berline bleue de feue Charlotte ? Car, dixit Beau-papa Humbert :

Elle n’avait, voyez-vous, absolument nulle part où aller.(1)

 

Lolita, doublement prisonnière

 

On ne saura pas grand chose du véritable malheur de Lolita. A moins de lire entre les lignes, de sentir en creux la mélancolie de Lolita à travers ses caprices et ses tentatives de fuites. Lolita n’est pas un roman moral, dans le sens où il laisse au lecteur le soin d’y apporter ses propres constructions éthiques. Si Lolita avait écrit Lolita, le roman n’aurait pas fait scandale. Et si le roman a fait scandale, c’est que Humbert Humbert prend des libertés de ton qui font douter le lecteur de la véritable intention de son témoignage. Car Lolita est doublement prisonnière du désir singulier de Humbert Humbert. Le témoignage qu’il écrit n’a pas pour vocation première d’être un aveu ou une confession expiatoire, quoiqu’en dise la préface écrite par le Dr Ray, un double de Nabokov. Ce document circonstancié sur les événements, qui s’étend sur près de six cents pages, permet à Humbert de revivre une seconde fois les frémissements et l’emballement de son désir pour la nymphette Lolita (une catégorie particulière d’enfant).

 

J’aimerais maintenant introduire l’idée suivante. On trouve parfois des pucelles, âgées au minimum de neuf et au maximum de quatorze ans, qui révèlent à certains voyageurs ensorcelés, comptant le double de leur âge […], leur nature véritable, laquelle n’est pas humaine mais nymphique (c’est-à-dire démoniaque) ; et ces créatures je me propose de les appeler « nymphettes ».(2)

 

La logorrhée de Humbert – c’est un universitaire, spécialiste de Littérature anglaise et française – devient le lieu de son plaisir réitéré. Humbert nous met en position de voyeur mais ce n’est pas ça qui est « scandaleux » dans Lolita (le lecteur, du reste, adore les positions de voyeur, pourvu qu’on ne lui refuse pas son droit à l’indignation). Le malaise vient d’ailleurs : tout au long de son témoignage, Humbert Humbert cherche à attirer le lecteur dans son fantasme jusqu’à tenir parfois pour acquise la connivence. S’il est prêt à reconnaître sa faute, il ne le fait que progressivement, et d’abord à mots couverts – le mot criminel dont parfois il se revêt vient de très loin, il s’agit presque du mot d’un autre. Peu à peu cependant, la conscience coupable, imparfaitement verbalisée, remonte en suspension trouble comme la vase d’un marais. Elle plonge Humbert dans l’incertitude. Il prend soudain au sérieux sa possible condamnation. Il n’est plus temps de jouer. Humbert est alors bien obligé d’obéir aux injonctions de la morale unanime. Mais l’adresse de ses aveux à un jury n’y fait rien. Humbert le malappris est en train de jouir devant nous de son propre récit. Même dans cette tentative tardive d’envisager les répercussions de ses actes sur Lolita:

 

Tant que l’on ne pourra pas me prouver […] que cela est sans conséquence aucune à très long terme qu’une enfant nord-américaine nommée Dolores Haze ait été privée de son enfance par un maniaque, tant qu’on ne pourra pas le prouver (et si on le peut, alors la vie n’est vraiment qu’une farce), je n’entrevois d’autre cure à mon tourment que le palliatif triste et très local de l’art verbal. Pour citer un poète de jadis:

Le sens moral chez les mortels n’est que la dîme

Que nous payons sur le sens mortel du sublime.(3)

 

Tournure bizarre… il faut s’y reprendre à deux fois pour ne pas faire de contresens et comprendre la double négation – une rhétorique de celles qu’emploient les sophistes. Quant au sublime évoqué, il a toujours le dernier mot pour le lettré Humbert. C’est par le sublime que cet homme, brillant locuteur, tente d’échapper au poids de la culpabilité. L’objet de la faute devient aussi le lieu de l’oubli : Lolita comme philtre, comme absinthe. Lolita, rebaptisée déesse, Vénus, Carmencita, Lolita surinvestie, débordant de qualités, détaillée des pieds à la tête (Lo, li, ta, synecdoques), Lolita mythique, Lolita sur-surnommée : Dolores, Dolly, Lolita… variations d’un motif dans lequel s’abîme et se dissout le sens moral de Humbert Humbert, le bien nommé.

 

J’ai envisagé pour moi-même maints pseudonymes avant d’en trouver un particulièrement idoine. Je retrouve dans mes notes « Otto Otto », « Mesmer Mesmer » et « Lambert Lambert », mais je ne sais pourquoi, je trouve que le nom qui j’ai choisi exprime bien mieux la vilenie.(4)

 

On l’aura compris, il faut de toute façon que le pseudo choisi soit répété. Humbert Humbert : ce nom redoublé (dont l’origine est à chercher dans quelque personnage de Joyce) est parfaitement adapté au criminel. Lorsque se fait jour la conscience coupable, Humbert 1 charge Humbert 2, mécanisme du lâche qui trouve son bouc émissaire en lui-même. Dans le même temps, la culpabilité s’écroule. Humbert 1 y gagne la rédemption, et son désir anormal reste propre, se confond avec l’innocence démoniaque de son objet : la nymphette prépubère.

 

Non que Lolita soit innocente (à douze ans, elle n’est même plus pucelle), mais elle personnifie l’objet sublimé du désir de Humbert Humbert, la perversion étant ici un déplacement de l’objet sur un sujet qu’il vise à rendre opaque. Car Humbert ne comprend pas Lolita. Même s’il lui voue des mots d’adorateur, ces mots la voilent et tendent à l’effacer – qui connaît vraiment Lolita Haze (flou en anglais) ? Sa singularité est retorse au récit de Humbert, qui n’est certes pas dupe : il a conscience des caprices et de l’obscénité bien réels de Lolita, mais ce sont pour lui des appogiatures, des ornements nymphiques qui rehaussent son désir plutôt qu’ils ne l’entravent. Lolita finit toujours par redevenir la nymphette aimée. Même les traîtrises de Lolita envers son fantasque – et pâle – tortionnaire n’arrivent pas à entacher cet objet merveilleux qu’elle est pour lui. Il la chérit plus que tout, au point d’en faire cette pièce maîtresse sur laquelle repose tout l’édifice de son destin pathétique.

 

Vivian Darkbloom versus Humbert Humbert

Certains critiques de l’époque (Lolita a été publié en 1955) ont cherché l’origine de Humbert Humbert en Nabokov, déplaçant la perversion du personnage-narrateur sur l’auteur du livre. La position de Nabokov pour eux n’était pas claire. Mais on ne verrait fleurir que des bluettes, si toute la littérature ne s’écrivait que du point de vue moral des juges (ou bien alors, à l’inverse, que des livres pornographiques). Pour ces critiques, la Littérature ne serait donc que le lieu du jugement - au mieux celui du comprendre, et non pas le lieu du possible, comme résultant de l’Interaction de l’Inspiration et de la Combinaison.(5)

Entendons-nous bien : il y a du Nabokov dans chacune des lignes de Lolita. Certaines vues de Humbert Humbert collent étroitement aux vues de son créateur, quand bien même ne s’agirait-il que d’un effet statistique. Le style fouillé, les détails – qui n’ont pas le caractère obligatoire et austère des romans réalistes mais sont croqués par Nabokov comme autant de friandises – la causticité de certains traits, l’ironie omniprésente, sont des marques distinctives de l’écrivain, qui campe et mord dans cette Amérique évoquée comme un grand décor champêtre. Mais l’ironie de Nabokov transparaît à travers le manuscrit de Humbert Humbert, comme s’il s’agissait d’une sorte de palimpseste. Comme si à chaque remarque premier degré de Humbert correspondait une remarque second degré de Nabokov. Car la tâche aveugle du narrateur, sa mauvaise foi – qui fait de lui un salaud au sens sartrien du terme, n’est jamais la tâche aveugle de Nabokov. Il est vain de le croire, de la même façon qu’est futile ce travail acharné de tri méticuleux, afin de traquer l’auteur au cœur de ses personnages. Vladimir Nabokov, conscient de l’obsession exégétique de certains littérateurs, a truffé ses derniers romans de l’anagramme de son propre nom. Vivian Darkbloom est l’un des personnages périphériques – écrivain comme lui – de Lolita et de Ada (dont Vivian a annoté l’épais manuscrit). Gageons qu’il s’agit, pour Madame Darkbloom, de narguer le flair du retriever lettré par l’utilisation de quelque parfum entêtant.

 

Deux mots encore à propos de l’ironie chez Nabokov : Lolita, Ada et Feu Pâle sont tous les trois rédigés par un narrateur logorrhéique qui se place lui-même au centre de son récit. Ce narrateur est trop pris dans l’événement vécu et dans sa reconstitution biaisée, volontairement ou non, pour que son ironie puisse coïncider exactement avec celle de Nabokov lui-même. On sourit donc assez souvent, un peu aux dépens du narrateur qui, même quand il fait de l’humour, le fait à travers le prisme d’un autre écrivain (Nabokov). Ainsi, tout en étant manipulé par un narrateur toujours fantasque, qui sélectionne les éléments de son histoire afin de détourner notre regard de quelques évidences peu flatteuses, le lecteur n’est pas dupe. L’ironie de Nabokov surinvestit le récit de son narrateur. Avec un corollaire : les lecteurs sentimentaux déploreront l’impossibilité technique de trouver l’empathie totale avec les personnages de ses romans. (Ce qui sauvera le plus sentimental d’entre tous de s’identifier au pervers Humbert...)

 

Feu Pâle

 

Lolita défraya la chronique par son thème sulfureux qui en voilait dans le même temps les trouvailles et la variété stylistiques. L’histoire contemporaine en a retenu et répliqué le nom, comme si le roman ne contenait que ce nom-là : boursouflé, hyperbolisé, vous l’avez compris, par les lubies de Humbert l’amoureux. Mais les œuvres postérieures de Nabokov font penser que le thème de Lolita n’est que secondaire. Ce qui l’intéresse, c’est de susciter une jubilation esthétique, à savoir le sentiment d’être relié quelque part […] à d’autres modes d’existence, où l’art (la curiosité, la tendresse, la gentillesse l’extase) constitue la norme. (6) Voilà peut-être la véritable origine du scandale : avoir choisi un thème tabou pour viser des fins esthétiques. (Et la préface à Lolita n’y fait rien. Le Dr John Ray a beau vouloir atténuer le récit de Humbert Humbert, en le lestant d’une intention pédagogique, personne n’est dupe. Pour Nabokov, l’invention passe avant la dénonciation.)

 

Il n’y a cependant pas de thème sensible dans l’œuvre qui succède chronologiquement à Lolita. Les rouages de l’œuvre apparaissent à nu dans la quasi-fantaisie qu’est Feu Pâle. La construction même de l’œuvre en est l’objet principal. Feu Pâle est constitué d’un poème (celui d’un dénommé John Shade) précédé d’une préface et suivi d’un corpus de notes, plus touffus que le poème annoté, et qui vampirisent totalement l’œuvre du poète pour mettre en avant son commentateur : Charles Kinbote. Ce Shade (nuance en anglais) est tout aussi flou que cette Haze. Les commentaires de Kinbote censés faire l’éloge et le dithyrambe du poète Shade, le détournent, le suppriment, l’effacent : Shade, comme Lolita, expire dans le récit asphyxiant du narrateur halluciné et fanatique. Feu Pâle est baroque, comme ce roi déchu de Kinbote, et nous plonge dans ces mécanismes horlogers dont la complexité nous émerveille. C’est un des romans les plus parfaits et les plus originaux qu’il m’ait été donné de lire. Les lignes de narration s’y entremêlent et troublent la réalité, quasi-inaccessible à travers les notes de Kinbote, personnage le plus fantasque de Nabokov (c’est dire !). Pour qui aime les romans-jeux, Feu Pâle est un grand terrain de jeux où décoder les allusions, décrypter les anagrammes, relever les clins d’œil. Quand le lecteur y parvient, ne serait-ce qu’un peu, le voilà plus intelligent, hissé à une position gratifiante – à la droite de l’auteur, son double, dont il partage soudain les partis pris cinglants et la grâce aristocratique (non que les commentateurs littéraires soient toujours en attente de l’œuvre d’un autre qui les valorise, bien entendu… ;-)).

 

Ada et l’enfance

 

Chez Nabokov, l’accumulation des détails n’est pas volonté de réalisme mais de cohérence romanesque. Les défaillances de la mémoire sont palliées par l’imagination foisonnante des trois narrateurs, qui s’autorisent une grande liberté avec la vérité. Pour eux, toute vérité est relative et doit s’adapter, de préférence, à leurs desseins respectifs :

 

- Goûter impunément aux charmes de la nymphette pour Humbert Humbert ;

 

- Devenir la muse du poète vénéré pour Charles Kinbote ;

 

- Façonner leur propre légende pour Ada et Van (cette fois-ci en un vrai palimpseste).

 

Cela a bien entendu des conséquences sur la perception de l’univers dans ces trois romans : ils ont l’air d’être rêvés. Parfois même, ils n’existent pas quand bien même ils empiètent sur notre monde réel : où se situe le royaume de Zembla, dont Kinbote est le roi destitué et en fuite ? Où se trouve vraiment cette Riviera rutilante restituée par la mémoire de Humbert Humbert ? Quant à l’Amérique de Ada ou l’ardeur, c’est le produit d’une autre histoire que la nôtre. La sensation de rêve est ici poussée à l’extrême : l’univers des personnages est un univers parallèle, Antiterra, sensiblement différent de notre Terra par quelques avancées (ou retards) technologiques et par une cartographie étatique bouleversée. Dans Ada, la réalité est donc doublement altérée : par un arrière-plan uchronique (sans visée historique) et par le point de vue de Van, narrateur orgueilleux comme un paon, fantasque (encore une fois) et verbeux.

 

Les univers scintillants de Nabokov s’enracinent dans le monde de l’enfance qui marque à jamais la vie de ceux qui prennent la parole pour raconter leur histoire. Les lieux idylliques de l’enfance appartiennent à un monde non encore décomposé, revêtu d’une patine qui le protège de la réalité corrosive du temps qui passe. Le palace où Humbert enfant passe ses étés s’érige fièrement sur une Riviera mythique, qui a tout du paradis perdu ; le royaume de Zembla, pays natal de Kinbote, ressemble à quelque principauté privilégiée ; quant au château d’Ardis, il électrise Ada ou l’Ardeur de la première à la dernière ligne.

 

Dans ce château s’étire l’enfance de Van et d’Ada, évoquée sur plus de la moitié du plus long roman de Nabokov (et le préféré de l’auteur). L’enfance règne dans Ada. C’est un continent plus vaste que le reste de la vie. Le temps y est perçu au ralenti. Quant à l’ardeur en question, elle semble de nature électrique et trouve son générateur dans cette propriété d’Ardis qui se confond avec l’enfance des deux héros. Située en Amérique, Ardis pourrait être européenne, tant les univers se superposent comme des strates de souvenirs, tant la géographie n’est plus importante au sens strict dans Ada.

 

Les véritables continents sont ceux de la mémoire. C’est peut-être pour cela que Nabokov est l’écrivain exilé qui a le moins souffert de l’exil, se fondant avec une parfaite aisance dans ses multiples nationalités – russe, puis américaine, puis suisse – passant habilement de la langue russe aux langues française et anglaise. La nostalgie, pour lui, ne peut être vécue que sur le plan du souvenir. Il diffère de ces écrivains déchirés qui nourrissent avec leur terre natale une relation quasi-fusionnelle – Soljenitsyne en tête – et dont l’obsession presque vitale est de revenir physiquement sur les lieux de leur enfance.

 

*

 

Mais revenons à Lolita, starter de cette chronique, et tâchons d’en apprendre un peu plus. Humbert semble être resté bloqué sur une histoire de son enfance. Ici, pas de traumatisme spectaculaire. Et pourtant, pauvre bébé Humbert, dont la mère fut frappée par la foudre ! (encore un coup de Fée électrique qui, décidément, oriente fatalement les ardeurs des personnages de Nabokov.) Quelques étés plus tard, Humbert enfant s’enflamma pour une enfant du même âge, Annabel, bien plus délurée que lui, et archétype de Lolita. Mais l’éclosion de ce désir fut différée. En une phrase on apprend qu’Annabel mourut prématurément avant que la passion entre les deux enfants ne fût consommée, fixant définitivement la libido de Humbert sur l’objet nymphette. (Plus tard, Van et sa sœur Ada auront plus de chance et achèveront une mutuelle et ardente défloraison dans les parcs et les dépendances du Château d’Ardis. En cela, Ada va plus loin dans la transgression effective. Les coucheries interdites y sont plus nombreuses et s’y déploient en de plus étonnantes combinaisons. Mais le lieu de ces coucheries, la rêvée Antiterra, voilé par l’éclat poétique de l’enfance, a empêché Ada d’être touchée par un scandale à la Lolita.)

 

L’explication psy est donc livrée sur un plateau dès le début de Lolita et Nabokov n’insiste pas. On connaît sa défiance vis-à-vis du vaudou freudien (7) qu’il accuse de piper le réel avec ses propres données fictives. Si bien qu’il n’hésite pas à faire de Humbert Humbert son porte-parole lorsqu’il écrit : En ce milieu du XXe siècle, les opinions concernant les relations parents-enfants ont été considérablement perverties par le laïus scolastique et les symboles standardisés de l’imposture psychanalytique. (8) Pour Nabokov, les rêves n’expliquent rien, ou s’ils sont le reflet d’une réalité vécue, ce n’est pas selon la grille préfabriquée des psychanalystes. Les rêves n’expliquent rien, étonnante opinion pour un écrivain dont les romans baignent dans un onirisme permanent : c’est que le rêve est surtout une invention du personnage narrateur, une façon pour lui de brouiller la réalité, ou de la reconstruire. Pas besoin d’un inconscient pour cela. La raison – dans ses chassés-croisés avec elle-même – sait très bien le faire.

 

David Gray

 

 

(1) Lolita – I, 5

(2) Lolita –I, 33

(3) Lolita – II, 31. (Le poète de jadis est probablement Nabokov lui-même.)

(4) Lolita – II, 36

(5) A propos d’un livre intitulé Lolita (Postface de l’édition américaine de Lolita)

(6) A propos d’un livre intitulé Lolita (Postface de l’édition américaine de Lolita)

(7) A propos d’un livre intitulé Lolita (Postface de l’édition américaine de Lolita)

(8) Lolita – II, 32

05 décembre 2008

La séquestrée

C’est en 1890 que l’écrivain Charlotte Perkins Gilman, l'une des pionnières du féminisme de l’Amérique moderne, jette un pavé dans la mare avec The yellow wallpaper (traduit chez Phébus/Libretto par Diane de Margerie sous le titre La séquestrée), un court texte nourri d’éléments autobiographiques dérangeants pour une époque où le droit d’expression des femmes est limité. L'auteure ose, en effet, faire parler une narratrice frappée de dépression post-partum à travers un journal tenu secrètement, dans une espèce d’urgence, pour échapper à l’atmosphère pesante de la chambre close d’une maison isolée où la confine son mari. Souffrant d’une maladie vécue comme honteuse, qu’il faut cacher parce qu’elle ne cadre pas avec le rôle que doit jouer une épouse modèle au sein d’un foyer familial, la narratrice est obligée de faire taire un imaginaire trop prégnant qu’on lui interdit désormais de solliciter de peur que son cas ne s’aggrave.

C'est un terrible récit, condensé en une cinquantaine de pages, qui nous est livré. Le lecteur, transformé en confident impuissant,  ne peut recevoir qu'avec effroi cette parole formulée à la première personne, tout en violence contenue. Évidemment le propos porte l’empreinte de la vie de l’auteure, de sa propre expérience de la dépression – traitée durant deux longues années par des spécialistes aux méthodes radicales, inefficaces et destructrices – et pointe du doigt l’entêtement du corps médical, à ne pas vouloir comprendre les maladies nerveuses qui frappent encore, en cette fin de 19^ème siècle, surtout les femmes. Les soins qui se résument bien souvent à un isolement total, prévoient aussi, sans l'exprimer explicitement, le musèlement de la parole et la mutilation de la pensée.

La narratrice de La séquestrée, soumise à la même cure catastrophique que sa créatrice, offre le portrait d’une psyché dévastée des plus poignants. Acceptant avec une totale abnégation les règles du traitement imposé par son mari et réfrénée dans ses désirs d’expression créative par une forte pression familiale (l’époux et le frère sont médecins et se présentent comme les seuls à savoir ce qui convient à cette femme qu’ils n’écoutent pas), elle va coucher sur le papier, en cachette, tous les sentiments qui la traversent et que lui inspire son environnement. Sa sensibilité exacerbée, quotidiennement opposée au discours froid et analytique d’un conjoint à l’amour tyrannique, trouve alors un espace où se déverser.

L’ancienne nurserie qu’elle occupe pour un repos forcé, au dernier étage d’une vieille demeure, va devenir un terrain d’investigation à explorer. A force d’observations minutieuses, les éléments du décor sinistre de la pièce obsèdent très rapidement la narratrice, condamnée à rester cloîtrée entre des murs recouverts par un papier peint en lambeaux, troués de portes fermées et des fenêtres grillagées. Ces ouvertures condamnées évoquent métaphoriquement son inconscient tourmenté. Inconscient qui, très vite, donne corps, chair et vie aux motifs chaotiques du papier peint jaunâtre en décomposition et duquel il émane une odeur nauséabonde. La jeune femme se retrouve comme devant la tache d’un gigantesque test de Rorschach. Les lignes et les courbes démultipliées engendrent chez elle visions et cauchemars auxquels elle cherche à attribuer un sens. Plus le récit progresse, plus les formes observées jusqu’à l’épuisement évoquent un prolongement d’elle-même, une illustration dédoublée de sa condition. Les projections de son imaginaire corseté amènent des sentiments d'attirance et de répulsion pour la figure obsessionnelle d'une femme rampante et monstrueuse – une espèce d'insecte géant qu'il est désormais impossible d'écraser – qui se dessine derrière des barreaux; une emmurée vivante qui hurle sa détresse dans des lés poisseux et que la narratrice va chercher à rejoindre. Le dénouement de l'expérience, comme on peut le supposer, sera éprouvant et pour le personnage et pour le lecteur…

Parce qu’on a d’abord refusé d’y lire le récit d’une réalité vécue par une vraie femme à l'époque où il a été publié, l'incroyable texte de Charlotte Perkins Gilman a longtemps été catalogué comme une nouvelle fantastique. Cependant, La séquestrée ne s'inscrit pas vraiment dans ce registre puisque tout ce qui y est développé peut trouver une explication rationnelle à partir de l'instant où l'on fait appel au domaine de la psychanalyse, une discipline qui n'est pas encore reconnue au moment où l'écrivain élabore son écrit.

Ce texte assimilable à un cri de révolte est devenu, selon Diane de Margerie (également postfacière de l’édition du texte chez Phébus/Libretto), un classique de la littérature féministe américaine, au même titre que les productions d’Edith Wharton ou celles d’Alice James, toutes deux contemporaines de Charlotte Perkins Gilman et ayant souffert des mêmes tourments.

Écouter la lecture d'un passage ici

12 octobre 2008

La route de Los Angelès de John Fante

"La Route de Los Angeles, "premier roman de John Fante, a été écrit en 1933 mais publié après sa mort, en 1986. Il y raconte la bourlingue américaine classique : recherche de petits boulots, vie de bagarres et de vols, personnages gueulards rencontrés sur les quais ; ajoutez une forme d'humour sauvage, cinglant et de plein air. John Fante, avant les beatniks, a raconté l'aventure des laissés-pour-compte, des ivrognes. La Route de Los Angeles, c'est déjà le bréviaire d'une Amérique vulgaire et mal élevée".

Tel est le texte qui paraît en quatrième de couverture de l'édition parue en français en 10/18. Rendons tout d'abord hommage à cette collection du domaine étranger pour la qualité des textes choisis qui nous sont ainsi révélés.

Nous trouvons dans cette collection, 10 ouvrages de John Fante, dont, à côté de son chef d'oeuvre "La route de Los Angelès" présenté ci-dessous:

-   "Mon chien stupide", son avant dernier livre, un ouvrage inclassable, extraordinaire, narration de la vie de l'écrivain raté Molize (rappelons que John Fante n'a pas vendu plus de 300 à 500 exemplaires de chacun de ses ouvrages de son vivant et qu'il a subsisté en écrivant, à contre coeur, des scénarios pour Hollywood et ce, en dépit de l'alerte reçue de l’écrivain Faulkner: « Hollywood c’est une industrie de crétins qui produit des trucs crétins pour un public crétin », qui adopte un chien perdu, évenement qui va transformer sa vie...  à lire sans hésiter (Cf. petite présentation à la fin du texte sur " La route"),

- "Bandini" dans lequel John Fante/Bandini raconte ces 20 premières années de gamin rital, un peu mythifiées certes (tel était le personnage de l'auteur), mais d'une fraîcheur exceptionnelle ou paraissent à chaque page les deux faces des choses et des hommes. Ce premier chapitre de sa vie sera suivi par trois autres, "La route de Los Angelès", "Demande à la poussière", enfin son dernier ouvrage, qu'handicapé il dictera à son épouse,  "Rêves de Bunker Hill".

- A lire, également disponibles en 10/18, "L'orgie",  "Les compagnons de la grappe", "Plein de vie", "Le vin de la jeunesse", "Grosse faim, nouvelles 1932-1959" .

- A découvrir également, les échanges épistolaires entre "John Fante et Mencken, correspondances 1930-1952", qui nous donnent à lire les courriers improbables et pourtant réels qu'échangèrent le jeune auteur, en recherche d'éditeur, -et qui se révèle tel qu'il est et tel qu'il se présente dans ses ouvrages, au fur et à mesure que la complicité entre les deux hommes s'établit (bien que, si j'en crois ce que j'ai lu, ils ne se soient jamais rencontrés)-, et le directeur de l'American Mercury, la revue de littérature la plus en vue aux USA à cette époque.

"La route de los Angelès" est sans conteste, un ouvrage exceptionnel.   

"La route de Los Angelès"  est le premier  roman autobiographique écrit par John Fante en 1933, même si, censuré, il ne sera publié que bien plus tard, un an après sa mort, en 1984. Cet ouvrage constitue en fait le deuxième tome de son autobiographie (cf. plus haut) mais est totalement autonome et peut être lu indépendamment des autres.

C'est une analyse au vitriol du rêve américain, de la crise de 1929 et de la Grande Dépression des années 1930.  On peut comprendre, en lisant ce livre à l'humour noir, dérisoire et décapant, qui crache à la face du lecteur la vérité sur le système capitaliste et ses ravages, son cynisme et sa brutalité, l'accueil qui lui a été réservé à l'époque. Nulle concession n'est faite, nul appel aux bons sentiments ni à l'espoir comme on le trouve chez Steinbeck, par exemple, dans les pages par ailleurs admirables des "Raisins de la colère". John Fante n'éprouve aucune "pitié" pour ce drame économique et social, ni pour le capitalisme, ni pour les travailleurs pauvres réduits à se vendre au plus offrant sur les routes de la faim, et qui, pis encore, en viennent à se battre entre eux pour subsister, ni pour les immigrés qui, fuyant la misère de leur pays d'origine se retrouvent prisonniers du système qui les a fait rêver, ni, parmi eux, pour les "ritals" dont John Fante fait partie et dont il peint à merveille les valeurs, les mœurs et les attitudes et dont la bêtise est affligeante.

Bandini, le héros de cette histoire -John Fante en fait, quelque peu enjolivé- pris au milieu de cette tourmente, cherche du travail. Il est très différent des "autres", ses parents, ses voisins, ses compagnons d'infortune, les buveurs de bière, les patrons..., avec qui il entre perpétuellement en conflit et se bagarre. Son refuge sont les bouquins qu'il loue à la bibliothèque et qu'il dévore la nuit. Ces compagnons, ouvrages de sociologie ou de philosophie -il a une prédilection pour Nietzsche- lui procurent non seulement les évasions et les soutiens nécessaires à sa condition,  mais également les répliques implacables et hilarantes qu'il sert au final à ses compagnons de disputes. Bandini prend ainsi le monde à témoin et en appelle aux plus hautes pensées pour venir régler opportunément des crises. Il déclame sa rage au fil des pages, au gré des rencontres, au tout venant, hommes, animaux et choses. Il y a en outre dans ce livre des clins d'oeil très nombreux à l'actualité de l'époque, resservis décalés et totalement ridiculisés. Ainsi, par exemple, le discours mussolinien clamé lors du massacre des crabes sur la plage avec comme seul objectif avoué... de conquérir le "cœur" d'une femelle crabe!...

Ce livre, vigoureux pamphlet contre la bêtise et l'ignominie de l’Amérique, sujet qui sera le fil rouge de ses ouvrages, est dangereusement subversif et fortement inconvenant. Il est servi par une écriture magnifique, tranchante. Un chef d'œuvre resté inconnu (censuré) durant des dizaines d'années en raison de son ton incroyablement contemporain -à tel point que sa lecture, alors que bien d'autres écritures et récits hyper réalistes sont venus depuis enrichir la littérature, est toujours aussi stimulante-, de ses prises de position tranchées, sans concession, et de son originalité inclassable et irrecevable sans doute pour l'époque.

Après lui, bien d'autres générations d'écrivains reprendront cette veine littéraire, retrouvant dans l'écriture l'expression de cette Amérique réelle et cachée des laissés pour compte du système, que ce soitent la misère des villes industrielles et des campagne du sud notamment, chantée dans certains blues ou celles des déplacés, des errants, des routards célébrés dans certaines ballades folk. Parmi eux, bien entendu, Jack Kerouac,  puis Bukowski qui l'a fait découvrir.   

Il y aurait tant de choses à dire sur cet ouvrage, le meilleur de l'auteur... Je vous laisse le plaisir de découvrir ce chef d'œuvre dont on ouvre la première page pour être aspiré dès la première phrase: "J'ai dû faire de nombreux boulots dans le port de Los Angelès parce que ma famille était pauvre et que mon père était mort" et ne le refermer  qu'une fois avoir achevé de lire la dernière ligne. 

"Mon chien stupide" : Voici, selon moi, le deuxième meilleur livre de John Fante.

John Fante dans cet ouvrage, poursuit la narration de son histoire. Il prend ici le pseudonyme de Molise, un écrivain raté. Âgé de cinquante ans, déprimé, fortement addictif à l'alcool, cet être asocial ennuie son entourage, qui en retour l'exècre que ce soit son épouse qui ne peut plus le supporter ou ses enfants qui grandissent dans une incompréhension manifeste. Sur ces entrefaites, il recueille un chien perdu, un molosse "asiatique" dont il découvre la sale manie de se masturber sur tout ce qui passe. Ce chien sera pour lui un révélateur... Je vous laisse le soin de découvrir les clés de ce roman, notamment données par des scènes remarquables telles par exemple, celle du combat du chien avec une baleine échouée sur le rivage, et d'apprécier les innombrables passages d'anthologie qu'il recèle. Dans ce roman, comme dans ses autres écrits, John Fante, avec ses scènes tragico-comiques, décalées, noires, vitupère contre le monde d'apparence, de certitude, de conformisme qui emprisonne, castre et dans lequel on se laisse enfermer. Car pour lui, s'il existe un moyen de s'en sortir, ce n'est certainement pas dans le système qu'il faut placer un espoir mais bien en soi et dans les quelques autres individus du petit cercle des initiés sensibles et clairvoyants... La fidélité c'est d'abord être soi.

Desmodus 1er

24 avril 2008

Un homme de Philip Roth

Chère Irma Vep,

Je viens de lire votre passionnant article sur la mort interdite qui s'appuie sur votre lecture de La bête qui meurt. Je n’ai jamais posé de mots sur ma lecture de ce roman. Mais maintenant, je me souviens. Je m’étais volontairement isolé dans une mezzanine minuscule et j’avais littéralement l’impression que le livre me dévorait.

Je n’ai pas posé de mots non plus après la lecture de Un homme, l’avant dernier roman de Philip Roth. (Il me semble, chère Irma, qu’il va falloir faire un pas de plus dans votre exploration de la mort interdite, et lire ce livre.) Un homme est plus dépouillé encore que La bête qui meurt. Dans Un homme, la mort gagne du terrain. Elle fait plus qu’encercler l’auteur. Dans la bête qui meurt, ce sont les autres qui sont malades, ami ou maîtresse. Dans d’autres livres de Roth encore, ce sont les autres qui meurent : le Théâtre de Sabbath débute sur la disparition d'un amour, la femme d'une vie ; dans la Contrevie, le frère de l’écrivain Zuckerman meurt et renaît, la mort n’est encore qu’un songe, une mise en scène de romancier pour s’illusionner sur la toute puissance du roman. La construction enchâssée de la Contrevie permet l’exploration des possibles et la mort n’est qu’un possible parmi les possibles. Dans Un homme, il n’y a pratiquement plus d’artifices. Et la mort des autres n’est plus un spectacle qui permet de tenir à distance sa propre mort. (Oui, il faut échapper à l’illusion que c’est parce que nous avons su lui tenir tête que la mort frappe toujours à côté. Nous serons toujours les témoins de la mort des autres, mais cela ne signifie pas que nous sommes invincibles.) Dans Un homme, Philip Roth se met en scène, comme souvent, sous les traits d’un personnage principal dont nous sont contés les déraillements physiques. Il s’agit en quelques sortes d’une épopée intime médicalisée… Mais quand l'auteur employait le « je » du confident dans la Bête qui meurt pour évoquer la mort des autres, dans Un homme, le « il » est de mise, comme si la narration à la troisième personne permettait à l’auteur d’évoquer sa propre mort. Il y a donc, toujours, une mise à distance chez Philip Roth. Toujours un peu de cynisme aussi. Quelque chose qui empêche, peut-être, de ressentir de la compassion envers ses personnages. Je préfère dans ce contexte le mot compassion au mot empathie que vous employez, Irma, car je ressens souvent de l’empathie envers les personnages de Roth, et notamment pour les doubles de l’auteur : Kepesh dans La Bête qui meurt ou Le sein, Nathan Zuckerman dans la Contrevie, et parfois Philip Roth lui-même comme dans Opération Shylock. Le cynisme de Roth n’est pas gratuit. Il est pétri d’indignation : contre l’imbécillité de ses semblables, mais surtout contre la condition humaine, définitivement la chose la mieux partagée. Les doubles de Roth veulent résister jusqu’au bout, même s’ils savent que c’est vain. Ils ont des comportements injustes, préfèrent abandonner, quitter, se détacher, plutôt que d’être surpris par la mort ou ses avatars (l’abandon, la maladie, la rupture amoureuse). Difficile d’éprouver de la sympathie pour eux en effet. Le style de Roth et ses personnages trouvent peut-être leur origine dans un orgueil sans concession. Je pense que Roth possède ce genre d’orgueil qui le pousse à toujours aller plus loin, à tâtonner, à chercher la vérité. Il résiste, et plus il avance vers la mort (qui l’a toujours hanté) plus il résiste, quitte à être aigre (et encore, je crois que Roth écrit aussi pour résister à sa propre aigreur !). Or, c’est vrai, on a parfois bien besoin d’une littérature-baume, d’une littérature qui lâche prise. Philip Roth lui, ne lâche jamais prise.

Cordialement,

David Gray, votre compagnon fidèle sur ces chemins sinueux...

16 avril 2008

Etude au scalpel de la mort interdite : Philip Roth et La Bête qui meurt

« La mort interdite [est] le refus de subir l'émotion physique que provoquent la vue ou l'idée de la mort. » Philippe Ariès, Essais sur l’histoire de la mort en Occident, 1975.

Au regard de ce que je lis depuis quelques temps, on dirait bien que la littérature cherche à contrer cet interdit et s’est assigné le rôle de faire surgir l’anéantissement suprême sous les éclairages les plus divers, à être très bavarde sur le sujet, engendrant de surprenants effets d’écho entre certains textes écrits à des époques et par des auteurs différents.

C’est ainsi que plus j’avançais dans la découverte du Boulevard périphérique et plus le parallèle avec La Bête qui meurt de Philip Roth se dessinait dans mon esprit. Tu connais le texte de cet Américain, publié en 2004, David, puisque c’est toi qui m’en avais conseillé la lecture. J’ai été troublée de constater, a posteriori, que Roth avait abordé des questionnements similaires à ceux de l’auteur belge sans pour autant les développer de manière identique, bien au contraire.  

 

Si j’ai été touchée par la simplicité de l’écriture d’Henry Bauchau, je peux affirmer qu’elle ne possède rien cependant qui peut l’apparenter au dépouillement extrême du style de Philip Roth. A des impressions de sobriété et de fluidité dans Le Boulevard périphérique, répondent des sentiments d’étouffement et d’oppression dans La bête qui meurt. L’économie de mots et de moyens construit une tension qui illustre de manière impressionnante celle que développe le narrateur personnage face à certains épisodes qui ont jalonné son existence. Pourtant, dans les deux textes, la situation de départ est quasi la même : un narrateur vieillissant se retrouve confronté à des souvenirs du passé qui vont l’obliger à reconsidérer son présent. Mais le parallèle s’arrête là. Alors que le récit est extrêmement intimiste chez Bauchau, celui de Roth est tissé d’excès et d’effets hyperboliques d’autant plus efficaces qu’ils sont amenés par un style volontairement très sec.

Dans La Bête qui meurt, le narrateur déploie un monologue adressé à un tu qui, on l’apprend très vite, est un de ses confidents. Ce tu qui reste quasi muet pendant tout le roman et qui pourrait être assimilé à un psychanalyste (Kepesh replonge dans ses souvenirs, parle de ses relations complexes avec son fils, de sa sexualité transgressive, de ses angoisses…) interpelle inévitablement aussi le lecteur. Ce dernier n’a pas d’autres choix que de se laisser prendre à parti et de vivre cette situation enfermante de manière extrêmement violente.

 

A travers le soliloque de son narrateur, l’auteur analyse très cliniquement les comportements humains imposés par la société occidentale contemporaine face à la décrépitude du corps et donc face à la mort. Il y est question des tentatives d’évacuation de cette dernière et de son remplacement par ce qui est pensé ici comme son contraire : l’acte sexuel répétitif et complètement débridé. Le texte de Philip Roth illustre de manière troublante ce qu’évoque le sociologue Geoffrey Gorer, cité par Ariès, selon lequel « la mort est devenue un tabou et a remplacé au 20^ème siècle le sexe comme principal interdit ». Eros semble avoir repris le dessus et tente de faire la peau à Thanatos, véritablement. Dans cette lutte, Kepesh est presque assimilé à un sujet se situant au cœur d’une étude éthologique, enfermé dans la cage de sa conception du monde et de ses aspirations conditionnées.

 

Au début du roman, ce personnage évoque des souvenirs qu’il fait débuter huit ans en arrière, et qui coïncident avec la rencontre de Consuela, une étudiante de 24 ans. Il en a alors 62 à l’époque. Pour Kepesh, coucher avec des jeunes femmes qui assistent à ses cours constitue une pratique presque rituelle. Il est âgé, certes, mais son aura d’homme de lettres et de télévision semble lui assurer un charme auquel les demoiselles ne peuvent résister. Cependant Kepesh n’aime pas ces jeunes filles. Il les utilise pour flatter son ego, pour se donner l’impression qu’il ne vieillit pas. L’illusion d’une espèce de toute puissance par le sexe le pousse à agir comme un véritable vampire ; il se repaît de chair fraîche, comme pour assurer la pérennisation de la sienne.

 

Il est perturbant de constater que le héros de Roth n’est absolument pas dupe, par ailleurs, de l’hypocrisie du contexte sociétal dans lequel il est installé et qui est aussi celui du lecteur. Il livre un discours désabusé sur les relations humaines, la sociabilité, perçues comme des stratagèmes qui voilent, selon lui, la seule part authentique de l’humain, c’est-à-dire son côté animal et pulsionnel :

 

« Elle, elle découvrait Vélasquez, et moi je redécouvrais l’imbécillité délicieuse du désir érotique. Mais quel verbiage! Et que je lui montre Kafka, et que je lui montre Vélasquez… pourquoi fait-on ces choses? Ma foi, c’est qu’il faut bien faire quelque chose, justement; ce sont les voiles pudiques de la danse amoureuse. À ne pas confondre avec la séduction. Il ne s’agit pas de séduction. Ce qu’on déguise, c’est son mobile même, le désir érotique à l’état pur. Les voiles dissimulent la pulsion aveugle. […] On se joue une comédie. Une comédie qui consiste à fabriquer un lien factice, et tristement inférieur à celui que crée sans le moindre artifice le désir érotique »

 

Assumer le fait de se vautrer dans un hédonisme exacerbé et indécent n’empêche cependant pas le narrateur d’éprouver le refus de sa finitude, la peur indéfectible de la mort, et donc la volonté de repousser le plus loin possible les limites de l’Ultime Phénomène, pour reprendre ici une de tes formules, David. C’est pourquoi il ne parvient pas à accepter la mort de son ami George, son alter ego, car elle le renvoie à un possible qui pourrait rapidement le concerner. De la même façon, il cherche à fuir l’idée de la disparition éventuelle de Consuela, son ancienne maîtresse, la seule femme ayant réussi à faire naître chez lui un semblant de sentiment amoureux mais teinté de passion funeste et de jalousie destructrice. Insidieusement, cette relation contraint Kepesh à se regarder vraiment, à prendre conscience de sa vieillesse et donc de sa mort prochaine… Plus question alors pour lui de se convaincre que de belles années restent à venir, que les conditions de vie de l’Homme occidental du 21^ème siècle lui permettront d’étendre sa longévité de manière significative. Dans le dernier quart du texte, au moment où le temps de la fiction rejoint celui de la narration, la situation de Consuela, que le cancer consume à petit feu, vient faire un pied de nez à toutes ces certitudes. Le narrateur résiste alors comme il peut mais le regard désabusé qu’il continue de porter sur son environnement l’isole de plus en plus.

 

J’ai noté, toujours chez Philippe Ariès, que « l’interdit de la mort succède […] à une très longue période de plusieurs siècles, où la mort était un spectacle public auquel nul n’aurait eu l’idée de se dérober, et qu’il arrivait qu’on recherchât. Quel rapide renversement ! Une causalité immédiate apparaît tout de suite : la nécessité du bonheur, le devoir moral et l’obligation sociale de contribuer au bonheur collectif en évitant toute cause de tristesse ou d’ennui, en ayant l’air d’être toujours heureux même si on est au fond de la détresse. En montrant quelque signe de tristesse on pèche contre le bonheur, on le remet en question et la société risque alors de perdre sa raison d’être. »

 

Kepesh fait montre d’un terrible cynisme face à cette course effrénée au bonheur au moment où sont retransmises, en direct, sur son écran de télévision, les images du passage à l’an 2000 dans différents pays. Consuela malade se trouve alors dans ses bras.

 

« Le désordre du monde est un désordre sous surveillance, ponctué d'entractes pour vendre des voitures. La télé fait ce qu'elle sait faire le mieux : elle accomplit le triomphe de la banalisation sur la tragédie, le triomphe de la Surface, présenté par Barbara Walters. Plutôt que la destruction de cités millénaires, l'éruption internationale du superficiel, l'explosion mondiale d'une sentimentalité inédite même pour les Américains. De Sydney à Bethléem puis Times Square, on recycle les clichés à une vitesse supersonique. Pas de bombe, pas d'effusion de sang, la prochaine détonation sera le boom de la prospérité et l'explosion des marchés. Sitôt qu'on ouvre les yeux sur le malheur ordinaire de notre époque, on est anesthésié par la stimulation panavisuelle de l'Illusion avec un grand I. A regarder les feux du grand soir dans cette superproduction dopée, j'ai le sentiment de voir le monde de l'argent entrer joyeusement dans un obscurantisme prospère. Une nuit de bonheur humain pour présenter notre site barbarie.com. Pour réserver au nouveau millénaire merdo-kitsch un accueil digne de lui. Une nuit regrettable, plus que mémorable. »

 

Il n’est pas inintéressant de remarquer également que dans le roman d’Henry Bauchau, pour certains personnages, toute activité pouvant ramener au matérialisme du quotidien est un moyen qui cherche à repousser l’arrivée de la mort : c’est le mari de Paule, un homme d’affaires qui continue de préparer, à l’aide de cartes qu’il déplie, ses réunions dans la chambre d’hôpital où est alitée son épouse ; ce sont les projets de déménagement en Suisse échafaudés par Paule elle-même, les disputes conjugales autour du prix exorbitant d’un canapé… Chacun se raccroche au moindre signe pouvant laisser suggérer une possible rémission et donc une réinsertion dans la grande marche du Monde. Cependant, il y a encore une espèce d’espoir ici qui n’est absolument plus du tout présente chez le narrateur de La bête qui meurt.

 

Cela peut expliquer pourquoi la mort est appréhendée comme un événement indécent, voire honteux, dans le roman de Philip Roth. L’auteur nous renvoie à notre incapacité à l’interpréter. Un très long passage du récit concerne George, le meilleur ami de Kepesh, dont j’ai parlé plus haut. Cet homme brillant s’écroule en public lors d’une conférence à cause d’une embolie cérébrale qui va le laisser dans un état quasi végétatif. Le narrateur qui a assisté à la déchéance physique et psychologique de son ami ne nous en épargne aucun détail. Au moment où elle décide de donner des signes de sa présence et avant de faire véritablement son apparition, la mort est associée à des gestes fortement connotés sexuellement : Kepesh insiste sur le fait que le mourant veut embrasser ses visiteurs sur la bouche, qu’il se débat pour toucher le corps de sa femme et meurt la main sur les seins lourds de cette dernière devant le reste de la famille. Lorsque qu’Eros et Thanatos tentent de coexister, la situation devient granguignolesque et peut précipiter les vivants dans le chaos le plus total et provoquer chez eux, dans un même mouvement, le rire de défense le plus démentiel et une insupportable nausée face à la mort. Philippe Ariès peut encore une fois venir corroborer ces impressions:

« Comme l'acte sexuel, la mort est désormais de plus en plus considérée comme une transgression qui arrache l'homme à sa vie quotidienne, à sa société raisonnable, à son travail monotone, pour le soumettre à un paroxysme et le jeter alors dans un monde irrationnel, violent et cruel »

 

Qu’est-ce qui pousse justement le lecteur à ressentir un inévitable dégoût face à la description atrocement clinique des derniers jours de George ? C’est peut-être parce que les yeux du narrateur ne parviennent plus à le percevoir autrement que comme une bête. Avant de ne plus appartenir au monde des vivants, George ne fait déjà plus partie du cercle des humains.

Je ne peux m’empêcher de penser ici au terrible tableau de l’agonie d’Emma dans Madame Bovary de Flaubert. Les effets de la prise d’arsenic par l’héroïne y sont également froidement exposés ainsi que l’image brutale de sa mort.

 

Dans Le Boulevard Périphérique, les détails de la dégénérescence du corps sont aussi présents : Paule attrape des aphtes à cause de son traitement, on doit lui ôter une dent parce qu’elle a développé un abcès, ses cheveux ont disparu… Mais rien ne nous apparaît comme impudent, inconvenant. C’est que le narrateur de Bauchau n’oublie jamais justement que Paule est un être humain, jusqu’au bout, jusque dans la mort et bien après. De façon plus générale, cette humanité transparaît dans Le Boulevard Périphérique à travers le thème récurrent de l’amour, perçu comme réparateur de bien des blessures, alors que dans le texte de Philip Roth, ce sentiment qui se révèle soit absent, transgressif ou altéré (il prend par exemple la forme perverse de la jalousie) est vécu comme responsable de situations pénibles.

Au début de cet article, je parlais d’étouffement déclenché par cette écriture où chaque mot a son importance, où tout est pesé. Peut-être est-ce aussi une manière d'illustrer cette émotion que l’on réfrène face à la mort et que notre société policée du 21^ème siècle considère comme inacceptable. Il est devenu obscène d’hurler de douleur en public. Il faut désormais soigner les apparences. Pourquoi ? Parce qu’elles sont plus gérables, plus canalisables que les émotions profondes, plus circonscrites, elles se maîtrisent… ce qui est impossible à réaliser avec le chagrin.

 

Si Bauchau réinsère la mort dans le trajet personnel des individus, cela semble difficilement envisageable pour Roth. En tout cas, cela ne peut se réaliser que dans la violence et donc dans la destruction de soi car l’acceptation de la disparition définitive de l’Autre n’a pas pu être correctement mise en travail. Le récit se termine sur un des rares propos de l’ami à qui s’est confié le narrateur: « Réfléchis. Réfléchis bien. Si tu y vas, tu es foutu.» Cette dernière parole du roman de Roth est la preuve du tumulte latent qui va secouer Kepesh s’il se rend au chevet de Consuela au moment ou elle doit subir une ablation du sein. Les protagonistes de La bête qui meurt, parce qu’il se débattent avec leur animalité, suscitent de la pitié, voire de la condescendance mais jamais de l’empathie. Doit-on pour autant blâmer leurs comportements ? Rien n’est moins sûr car le texte de Philip Roth possède l'honnêteté de mettre en pleine lumière des agissements, une conduite face à la mort, et par conséquent face à la vie, que beaucoup d’entre nous, j’en suis convaincue, ont pu un jour expérimenter.

 

16 février 2008

La Route (bis)

La Route est sous nos pieds meurtris, nous la parcourons physiquement, presque prisonniers d’elle. La Route dévaste tout. Elle nous balaye avec. Elle ne se souvient de nous que par bribes et par ruines. Une canette de coca. Des maisons éventrées.

Je me souviens d’un avenir où nous serons tous morts et où l’humanité tiendra tout entière dans le rapport ténu d’un père avec son fils, d’un homme avec un enfant.

Un père. Un fils. Pas nommés. Les noms n’ont plus cours lorsque seule la relation compte. Pas de mère. Pas de femme. Elle les a quittés depuis longtemps déjà. Abandonnés. Elle s’est peut-être tuée de désespoir. Alors, que reste-t-il quand les femmes ont perdu l’espoir ? Rien.
Juste quelque chose - chevillé au corps - qui fait avancer. Mais pas l’espoir.

Et donc pas d’espoir non plus pour nous. Pas de régénération, pas de prolongement possibles. Si nous n’avions pas compris, voilà, au cœur du livre, un bébé empalé qu’on fait rôtir dans un feu de camp. 

Ce livre m’a marqué comme une brûlure. Mon corps a souffert avec le leur. Je ne savais pas – avant La Route – que j’étais aussi résistant. Ce livre m’a renvoyé à ces quelques expériences limites où le corps est malmené. Des manœuvres dans la neige. La soif, les coups de fringale au cours d’un long périple à vélo. C’est par cela que j’ai essayé de comprendre cet effort surhumain pour survivre sur La Route. (Mais moi, je savais qu’il y aurait un refuge après le passage du plus haut col, et qu’un bol de vin chaud et un lit m’y attendraient…)

Pendant que je lisais La Route, le plus anodin de mes gestes prenait un sens que je ne lui connaissais pas : poser un pied sur le sol, puis l’autre devant, marcher, c’était presque sacré. Quand je marchais dans la rue, j’étais aussi sur La Route. Je superposais un paysage de cendres et de ruines sur les images du présent. Le bruit des voitures, je le remplaçais dans ma tête par le bruit du vent glacial. Ça tombe bien, nous sommes en hiver. Mais c’était encore trop peu. Le froid n’était jamais assez mordant.

Je ne sais pas, au fond, si je n’ai pas voulu les rejoindre là où ils sont, sur La Route. Et si c’est le cas, je ne sais pas pourquoi : par masochisme, ce qui ne signifie pas grand-chose, ou bien pour vivre avec eux ce qui semblait être la véritable expérience humaine ?

Quel paradoxe… puisqu’il n’y a quasiment plus d’hommes là-bas, dans l’avenir. La société de consommation poussée jusqu’à l’extrême : après avoir consommé les dernières boîtes de conserves, les hommes n’ont plus qu’à se consommer eux-mêmes. Donc, des hommes, une poignée d’hommes encore, mais pas tout à fait hommes. Ou bien au contraire, plus hommes encore que nous ?

Au choix :

L’homme est un cannibale. Il fallait juste trouver la situation qui convienne pour énoncer, le plus justement possible, la terrible vérité. Mac Carthy aurait pu faire converger humanité et animalité, se retourner vers l’origine des espèces, absoudre l’homme par son primitif. Mais il n’y a même pas d’animaux dans ce décor, leur disparition les sauve de l’entre déchirement, qui apparaît alors comme une spécificité humaine.

Ou bien : il y a une humanité plus vraie encore. Celle à laquelle on aimerait croire. Réduite ici à la seule relation père fils. Parce que ce n’est pas l’attribut du plus grand nombre, elle apparaît fragile, dénudée, vacillante comme la flamme d’une bougie soumise à tous les vents et à toutes les tempêtes. Une relation, dépouillée comme le bâton d’un saint, qui court dans un sens puis dans l’autre, sans que l’on sache trop qui soutient l’autre, qui transmet et à qui. Mais il y a soutien, et il y a transmission. Et même, peut-être qu’il y a amour.

Vous voulez encore vous sentir digne d’être humain ? Il faut alors lire La Route. L’humanité, c’est juste après l’apocalypse… mais seulement pour ceux qui savent entretenir les flammes des bougies jusqu’à la dernière goutte de cire.