LE VAMPIRE RE'ACTIF

13 juillet 2009

Eonnagata : Fourvière sous hypnose

« J'aime le chaos, partir comme un capitaine aveugle, ne pas savoir où je vais mais y aller. Ce n'est que du désordre que peut naître l'ordre. » Robert Lepage, in Télérama, interview donnée à Fabienne Pascaud , 28 juin 2009

C’est dans un site archéologique gallo-romain d’exception que se déroule à Lyon, tous les ans, entre juin et août, le festival des Nuits de Fourvière. Installé en plein air sur les gradins du Grand Théâtre, l’auditoire est alors comme projeté hors-temps, dans un contexte de réception qui ne diffère guère de celui d’il y a deux mille ans (n’était-ce peut-être la présence dans les rangs d’étranges hominidés circulant, vêtus de rouge et affublés d’un distributeur de boissons sur le dos et d’une panière à sandwiches ou friandises dans les bras…). C’est dans ce cadre saisissant, que s’est donné, pendant trois soirées d’affilée, un spectacle, tout aussi inouï : Eonnagata, une création à trois corps de Robert Lepage, Sylvie Guillem et Russell Maliphant.

Artiste multidisciplinaire en état de création permanente, Robert Lepage, né au Québec en 1957, est un homme atypique : dramaturge, comédien, réalisateur, scénographe, metteur en scène de théâtre, de concerts rock (ceux de Peter Gabriel entre autres), d’opéra (sa vision de The Rake’s Progress de Stravinsky à la Monnaie de Bruxelles, repris en 2007 à l’Opéra National de Lyon a subjugué plus d’un spectateur, moi la première!), il a relevé le défi lancé par la danseuse Sylvie Guillem et son complice Russell Maliphant, de se prêter au total abandon de son corps dans un spectacle en apparence chorégraphique mettant en mouvements et en lumière les trois âges de la vie du Chevalier d’Eon. Ce personnage historique et homme de lettres des plus troublants, espion pour Louis XV, capable, au gré des réussites et des déconvenues diplomatiques, d’endosser les habits d’un homme ou d’utiliser avec une aisance des plus frappantes la garde robe qui sied à une femme, prend forme(s) sous les traits des trois interprètes pendant l’heure et demie que dure la représentation.

C’est dans un contexte de franchissement des limites aussi bien du côté des artistes (Sylvie Guillem joue la comédie et fait entendre son envoûtante voix à plusieurs reprises ; Robert Lepage danse pour la première fois de sa carrière dans un spectacle) que du côté du personnage, qu’a été pensé Eonnagata, créé à Londres au début cette année 2009.

L’œuvre est le résultat d’une fusion qui va au-delà de la simple collaboration. Cette fusion se discerne d’entrée dans le terme qui donne son nom au spectacle : il contient en effet une haplologie qui réunit le nom du protagoniste, « Eon », dont il sera question tout au long de la performance, mais aussi le terme « onnagata » qui désigne, en japonais, un acteur atteignant, par un jeu exacerbé et stylisé, l’émotion de la féminité dans le genre très codifié du théâtre Kabuki. La nippophilie que partagent les créateurs imprègne tout le spectacle : c’est, dans un environnement très épuré, l’utilisation répétée des arts martiaux lors de scènes guerrières ou de colère et l’appel au Bunraku au début de la pièce : une énorme marionnette se meut comme pour évoquer d’abord un accouchement puis un acte d’amour duquel surgit Eon, matérialisé par les mouvements sensuels du corps de Russell Maliphant. L’immense costume de la marionnette, devenu cocon, se retrouvera plus tard dans le spectacle, en ombre chinoise (tout comme la projection inquiétante de la silhouette de la guillotine) nous invitant à assister, par le corps cette fois de Sylvie Guillem, à l’une des nombreuses métamorphoses du personnage. 

Eonnagata est un spectacle qui s’interroge également sur sa propre forme puisqu’il se donne comme une représentation hybride, se réclamant à la fois du théâtre et de la danse, faisant se télescoper les registres (l’épique côtoie le burlesque et le tragique sans que cela apparaisse artificiel), les époques et les trouvailles de mise en scène s’inspirent aussi bien de la culture asiatique qu’occidentale. En effet l’un des tableaux du spectacle fait appel à la pensée grecque antique en illustrant, de manière à la fois légère et sérieuse, une partie du discours d’Aristophane issu du Banquet de Platon. Le texte, qui relate le mythe de l’androgyne, est oralisé sur la scène par Sylvie Guillem, enfermée dans un kimono tout droit sorti du théâtre traditionnel japonais et devenue une étrange poupée dotée de quatre mains et quatre jambes. Un multiculturalisme qui se retrouve par ailleurs dans la musique : celle-ci ponctue, de ses notes venues aussi bien d’une composition baroque, que d’un chant folklorique russe ou d’une marche américaine, chaque épisode de la vie du chevalier.

On l’aura compris, tout est question de perturbation des repères dans Eonnagata et c’est bien là que se situe la vraie réussite de cette création, qui ne tombe jamais dans l’hétéroclisme et qui ménage, à mesure qu’elle se déroule, des effets surprenants, déconcertants sans que le spectateur se sente perdu. Un brouillage des marques qui sied, on ne peut mieux, à exposer la fascinante ambigüité sexuelle qui a frappé, tout au long de sa vie, Charles Geneviève Louis Auguste André Thimothée d’Eon de Beaumont, « né en 1728 à Tonnerre et mort dans le Middlesex en 1810 » (cela ne s’invente pas !)

Personnage devenu lui même un pantin entre les mains du pouvoir, il ne peut s’affranchir de cette condition, et recouvrir un semblant de liberté, qu’en laissant planer le doute sur son identité physique et en jouant sur son androgynie. Durant tout le spectacle, les interprètes n’auront de cesse de figurer sa démultiplication, prêtant leur corps triple à des combinaisons identitaires déclinant des images toujours réinventées du double d’Eon. Une dualité qui va jusqu’à contaminer certains éléments du décor: les objets – par nature déjà polysémiques dans l’espace du jeu théâtral, quel qu’il soit – sont ainsi frappés de polymorphisme: une table devient une cage, un tambour,  un miroir; un sabre se transforme en plume pour écrire ou en instrument chirurgical ; un bâton constitue une partie du dos d’un cheval ; un éventail s’est mué en la collerette d’une robe…

Le même constat est valable pour les costumes. Extensions du corps des danseurs, ils se font chrysalides ou armatures-prisons, squelettes prêts à endosser la peau qui s’adaptera la mieux à une situation donnée. Quant à certains tissus, ils peuvent évoquer la mue – et donc la fragilité – de certains insectes au moment de leur passage à l’état de nymphe avant l’imago.

Concernant le sous-costume, indifférencié pour les trois artistes, il peut tout aussi bien figurer un corps écorché dont on apercevrait le système veineux que la larve coupée en trois d’un hexapode.

Enfin, véritable instrument de structuration de l’espace scénique, les éclairages de Michael Hulls, comme dotés d’une vie propre, le construisent, le déstructurent ou bien le dupliquent, ménagent des illusions d’optique. Les jeux d’ombre et de lumière deviennent des prolongements du personnage, des métaphores de son intériorité et l’utilisation d’un fond noir « fonctionne comme un fond d’œil, une camera oscura, (…), détermine un espace psychique » (Anne Ubersfeld L’école du spectateur, nouvelle édition revue et mise à jour, Belin, 1996), estompant de manière encore plus inquiétante, les catégories masculin-féminin (comme peut le faire, par ailleurs, l’utilisation d’un accessoire tel l’éventail par exemple : objet métallique ou de couleur dans les mains de chacun des danseurs, ces derniers jouent avec les reflets qu’il renvoie ou les ombres qu’il porte).

Délimitant également l’aire du jeu, la présence de longs panneaux coulissants sur le plateau permet de dissimuler ou de souligner des aspects refoulés du personnage qui, par le jeu combiné de Guillem, Maliphant et Lepage, se fait homme, puis femme qui redevient homme qui redevient femme...

Pour terminer, on peut dire qu’il s’agit de poser, dans le spectacle, « [le refus] d’un corps pré-expressif, pré-culturel, pré-linguistique ou pré-social » (Patrice Pavis, L’analyse des spectacles, Nathan 1996). Il émane de celui de Sylvie Guillem une puissance à la fois aérienne et virile exceptionnelle, tandis que celui de Russell Maliphant est capable de dégager une sensualité féminine des plus troublantes.

Eonnagata, par les jeux de miroir qu’il développe nous parle aussi de l’individu contemporain, qui doit se construire dans un occident pluraliste aux normes souvent contradictoires. Cela dit, être un homme ou une femme ne se résume pas non plus au fait d'entrer dans des schèmes bien circonscrits, définis par une société qui les penserait universels parce que rassurants… Simone de Beauvoir ne disait-elle pas dans Le deuxième sexe, en 1949 : « on ne naît pas femme on le devient »? Quant à Elisabeth Badinter, dans son texte XY. De l’identité masculine, paru chez Odile Jacob en 1992, elle met en évidence la présence dans chacun et chacune, de tendances androgynes faites de valeurs masculines et féminines.

Le parcours d’Eon nous invite à cette réflexion essentielle sur la recherche de notre propre double, nécessaire à la construction de l'identité. Que celle-ci reste tapie en soi ou quelque part à l’extérieur, nous n’en avons pas fini de rechercher notre moitié perdue…

 

Irma Vep

27 août 2008

Cannibales, suite n°2 : Cinepolis invité sur le Vampire Ré'actif

Alain Rossini est le concepteur du lieu d'expression et d'échange Cinepolis, l'univers pluriel de la représentation.
De formation universitaire générale dans les domaines de la culture et de la communication, il s'est spécialisé dans l'analyse de l'expression cinématographique développée sous les angles de la sémiologie et de la narratologie.
Son objectif par l'écriture: Exercer l'œil du spectateur afin que celui-ci développe ses aptitudes dans la lecture de l'image, qu'il acquiert une autonomie et un sens critique dans sa relation aux procédés de significations visuelles.
De passage chez Le Vampire, il nous offre un texte d'une grande acuité analytique sur le spectacle conçu par Ronan Chéneau et David Bobée :

CANNIBALES,

Carnival Of Souls

Spectacle écrit par Ronan Chéneau, Cannibales, mis en scène par David Bobee, est une œuvre riche tant au point de vue des thèmes abordés que des moyens mis en œuvre pour les signifier. Diversité dans la multiplicité des matières de l’expression¹ mobilisées (matières sonore, phonique, musicale instrumentale, matières visuelle corporelle, objectale, spatiale, iconique …), générosité narrative mise en œuvre au sein d’un dispositif spectaculaire polymorphe réunissant avantageusement divers arts de la représentation. Le spectacle, par sa richesse sémique dans la simultanéité et la variété (voire l’hétérogénéité) des signifiants manifestés², sollicite beaucoup le spectateur dans son activité de réception. Spectateur qui sera amené, à son insu, par l’utilisation des codes des procédés de signification déployés, à invalider les tentatives désespérées des personnages à reconquérir leur identité au sein de relations humaines oubliées.

Afin de mettre en relief cette impuissance des figures à se manifester dans leur singularité/individualité vis-à-vis d’eux-mêmes et dans la recherche d’un Autre (un autre soi-même/semblable ?), nous ferons succinctement appel à quelques notions de linguistique et de sémiologie considérées dans les champs d’application théâtral, audiovisuel et cinématographique.

Un des enjeux de ce spectacle est l’introduction, au sein de ce fait fondateur au théâtre qu’est la double énonciation, d’un nouveau pôle énonciatif par l’utilisation d’un système de signes autonome et différent du procédé de communication théâtrale: le langage audiovisuel. Tout ce qui est dit au théâtre est écrit par le scripteur et parlé par le personnage ; avec le fait supplémentaire que la voix concrète qui émet l’énoncé verbal n’est pas celle d’un être abstrait, mais celle très réelle de l’acteur. On a donc tendance à oublier la voix de l’auteur du texte originel. La communication au théâtre est une communication relayée dont l’acte intentionnel d’origine est à inscrire à un niveau supérieur à celui où se situe le personnage, figure actantielle dont l’inscription se limite à l’espace dramatique. Cette situation énonciative médiatisée qui place le personnage comme figure agie pourrait être mise en parallèle, au niveau du récit, avec les sentiments de privation de liberté, d’absence de détermination exprimés par des caractères en situation d’échec dans la réalisation d’eux-mêmes comme dans leurs relations à l’Autre. Les raisons ? Nous pouvons évoquer entre autres le poids de la société de consommation, l’omniprésence et la persistance de ses valeurs refuges, système idéologique à forces concentriques où tout élément rencontré ne répondant pas à la logique de pérennisation et de développement de cet ensemble organisationnel et auto-justificatif ne peut être qu’un élément nuisible à réduire à l’inexistence ou tout au moins à la stérilité. C’est précisément la prise de conscience de ce point d’aboutissement d’un long processus de perte identitaire qui est la cause de la souffrance des personnages; formatés par les stéréotypes d’une société matérialiste, leur existence en vient à dépendre totalement d’un prêt-à-vivre et d’un prêt-à-penser dépersonnalisants qui vouent à l’échec toute tentative d’échange singulier et particulier entre sujets différenciés et autonomes. L’espace scénique nous révèle ainsi des caractères endossant des rôles pré-établis, instances anthropomorphiques en devenir identitaire³, maillons constitutifs de différents systèmes de significations (BD, cinéma, cirque…) et de représentations/formalisations actantielles (le Super-héros, l’amoureuse transie, l’anticonformiste ou le malade…) dont la diversité génère un tout hétérogène au sein duquel les interrelations entre éléments distincts ont du mal à s’établir. Cette constatation est observable tout d’abord à un niveau énonciatif et narratif avec, pour conséquence, une possible désorientation dans la lecture du spectateur due à la mobilisation simultanée, voire juxtaposée, de signes spécifiques à différents modes d’expression présents à l’intérieur d’un dispositif scénique multiple et polymorphe. Au niveau du récit, ensuite, la prise de position figée des personnages dans des stéréotypes-refuges crée, au sein d’une même aire de jeu, des relations de contiguïté spatiale entre des figures actantielles enfermées dans des sphères autonomes de représentation. La rupture de la communication est d’autant plus évidente que la situation d’énonciation permet l’utilisation partagée, au sein d’une unité spatio-temporelle, de procédés de signalisations directes (systèmes qui instaurent un rapport direct entre le sens du message et les signes qui le transmettent comme la parole). Or, le spectateur assiste à la mise en présence de personnages (niveau spatial) dont l’incapacité à exprimer un positionnement personnel et satisfaisant par rapport à eux-mêmes (niveau psychique) compromet l’établissement mutuel de codes de communication communs entres de potentiels interlocuteurs qui n’arrivent pas à se réaliser comme tels dans leurs relations in praesentia. Cette faiblesse humaine sera palliée par une réponse toute technologique : la webcam. (pseudo-)Solution généreusement proposée par une société moderne occidentale et matérialiste dont le sacerdoce est de prôner les progrès techniques comme conditions (quasi-) incontournables de la pleine réalisation de l’Homme, ou devrais-je préciser de tout individu viable pour le système car reconnu par lui comme élément participant à sa dynamique générale.

Procédé technologique identifié et répertorié comme médium, la webcam, en tant que moyen de diffusion, d’intermédiaire, ne jouera pas pour autant sa fonction a priori de relais, de maillon dans la génération attendue de liants entre les caractères. L’isolement relationnel qui caractérise leur inscription psychologique sera d’autant plus fort qu’ils ont recours pour en sortir (mais le veulent-ils vraiment?) à un système de signification dont l’utilisation est inapproprié au dispositif énonciatif combiné à leurs démarches communicationnelles. Inadéquation par l’insertion dans une unité spatio-temporelle d’un second procédé de signalisation, indirect et audiovisuel, qui s’intercale entre le premier système de signes, direct, linguistique, sonore, et le sens d’un message dont le faire réceptif et interprétatif relève d’une instance (énonciataire/spectateur) s’inscrivant dorénavant ontologiquement dans des relations in absentia avec l’énonciateur. Enonciataire/destinataire devenu ainsi commodément absent physiquement, altérité dont il n’est plus besoin de tenir compte et que chaque webcam-er va aisément remplacer par une identité beaucoup moins menaçante comme interlocuteur: lui-même.

Abandonnant leur statut de sujet d’énonciation dans le cadre d’une communication⁴  strictement linguistique, les caractères, par la mobilisation d’un nouveau système de signes (audiovisuel) pourraient nous apparaître comme sujets actants⁵, revendiquant leur place de destinateur de l’énonciation. Or d’emblée, ils renoncent à tout engagement discursif par la mise en place d’un dispositif où ils désinvestissent totalement l’espace propre à l’énonciation, l’espace se situant derrière la caméra⁶ pour passer devant celle-ci, du côté de l’énoncé. D’actants⁵ nous pouvons à présent les considérer comme actés, ou, pour adopter un regard purement linguistique, de la catégorie non-assumée de personne, ils passent à celle de non-personne⁷. Dans la perspective de la signification théâtrale, le spectateur les voit se réfugier comme objet d’une captation audiovisuelle dont le degré d’abstraction/simplification de la réalité représentée (processus de codage lui-même inséré dans l’icônicité théâtrale) leur permet de s’éloigner toujours plus de l’être au profit du paraître. Positions figuratives formelles désinvesties d’un sujet parlant⁸, ils s’immergent dans un flux audiovisuel ininterrompu et non maîtrisé dont l’absence totale de dimension langagière⁹ ne présuppose plus la convocation d’une instance spectatorielle (diégétique¹⁰ ou non) définie comme destinataire de la communication et plus précisément comme sujet producteur du discours¹¹. La diffusion audiovisuelle à l’initiative des caractères, sollicite, à un niveau extra-diégétique, au mieux un récepteur sinon un énonciataire, destinataire indirect d’un message verbal dont la situation d’énonciation et le contenu sémantique révèle un des principaux maux de notre société : le désengagement de l’être au profit du paraître voire du simulacre, rapport à soi comme au monde conditionné sur le mode de la représentation qu’il est si facile d’adopter et si  tendance de dénoncer.

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¹ “La notion de « matière de l’expression » est empruntée au linguiste danois Louis Hjelmslev. Elle désigne la structure matérielle (physique, sensorielle) du support des significations”.

 ODIN R., Cinéma et production de sens, Armand Colin, 1990, p.31.

²  Nous nous référons implicitement à la pensée de Roland Barthes qui, pour aborder la définition de “théâtralité”, à recours à la notion d’“épaisseur de signes” : “Qu'est-ce que le théâtre? Une espèce de machine cybernétique [une machine à émettre des messages, à communiquer]. Au repos, cette machine est cachée derrière un rideau. Mais dès qu'on la découvre, elle se met à envoyer à votre adresse un certain nombre de messages. Ces messages ont ceci de particulier, qu'ils sont simultanés et cependant de rythme différent; en tel point du spectacle, vous recevez en même temps 6 ou 7 informations (venues du décor, du costume, de l'éclairage, de la place des acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leur parole), mais certaines de ces informations tiennent (c'est le cas du décor) pendant que d'autres tournent (la parole, les gestes); on a donc affaire à une véritable polyphonie informationnelle, et c'est cela la théâtralité: une épaisseur de signes. ”

 BARTHES R., Essais critiques, Seuil/Points, 1981 (1963), p. 258

³ A consulter la distinction de A.J. GREIMAS concernant sa terminologie : actant/rôle/acteur.

GREIMAS A.J.: Sémantique Structurale, 1970.

⁴ Nous utilisons le terme de communication pour désigner une relation entre deux sujets différenciés  établissant, dans le cadre de rapports d’altérité, des relations par l’émission et la réception réciproque de messages signifiants. Georges Mounin précise “qu’un émetteur (de message) communique avec un récepteur de ces messages si celui-ci peut répondre au premier par le même canal, dans le même code (ou dans un code qui peut traduire intégralement les messages du premier code). ”

MOUNIN G., Introduction à la sémiologie, Les Editions de Minuit, 1970, p.91.

⁵ Nous employons ici le terme pour désigner celui qui accomplit l’acte de langage. “La définition générale de l’acte s’applique à l’acte de langage[…] : qu’on le saisisse comme une « prise de parole » décrite et située sur la dimension pragmatique du discours ou qu’on l’observe dans le cadre « pragmatique » de la communication, l’acte de langage est à considérer d’abord comme un faire gestuel signifiant[…].”

 GREIMAS A.J., COURTES J., Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette Supérieur, 1993, p.5.

⁶ “Le cinquième segment de l’espace hors champ défini par Burch est cependant d’une toute autre nature : il se situe d’emblée du côté, non pas de l’énoncé, mais de l’énonciation. C’est, comme le définit de manière plus narratologique André Gardies (1981 :80), «le hors champ réel du tournage comme lieu d’origine du discours »[…] ”.

GAUDREAULT A., JOST F., Cinéma et récit II – Le récit cinématographique, Nathan Université, 1990.

⁷ “La catégorie de la personne, qui est à la base du mécanisme du débrayage actantiel, peut s’articuler, en gros, selon Benveniste, en personne/non-personne. Au premier terme correspond en français les morphèmes personnels « je » et « tu » qui servent de dénominations, dans cette langue naturelle, pour les deux actants de l’énonciation (énonciateur et énonciataire), si l’on tient compte du fait que l’énonciation est une structure intersubjective. Au terme de non-personne correspondent les actants de l’énoncé. ”

 GREIMAS A.J., COURTES J., Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette Supérieur, 1993, p.79-80.

⁸ “Pour une […] tradition, […] le terme de sujet renvoie à un « être », à un « principe actif » susceptible non seulement de posséder des qualités, mais aussi d’effectuer des actes .C’est le sens qui lui est conféré en psychologie ou en sociologie, et auquel on peut rattacher les notions de sujet parlant en linguistique, et de sujet connaissant (ou épistémique) en épistémologie.”

 GREIMAS A.J., COURTES J., Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette Supérieur, 1993, p.370.

⁹ Bien que ne connaissant pas la double articulation de la langue naturelle, le mode d’expression cinématographique manifeste une dimension langagière en tant que producteur d’ensembles sémiques, organisationnels, articulant des unités différentes, aux statuts et rôles spécifiques, fonctionnant toutes à un même niveau : celui de la signification.

 Sur la notion de double articulation en linguistique, on lira :

 PEYTARD J. et GENOUVRIER E., Linguistique et enseignement du français, Larousse, 1970, p.110 ;

 MARTINET A., « La double articulation du langage », in La Linguistique synchronique, P.U.F., 1970, chap. 1 ;

 LYONS J., Linguistique générale, Introduction à la linguistique théorique, Larousse, 1970.

 Sur la notion de double articulation au cinéma :

 METZ Ch., Le cinéma : langue ou langage, Essais sur la signification au cinéma, tome I, Klincksieck, 1968.

 ODIN R., Cinéma et « double articulation », in Cinéma et production de sens, Armand Colin, 1990, p. 65 et suivantes.

¹⁰“ Diégèse, terme à l’origine de l’adjectif diégétique et de ses dérivés […], renvoie à l’histoire mais n’en est pas le synonyme. Après l’avoir employé comme synonyme d’histoire au premier degré dans Figures III (Paris, Seuil, 1972), Genette a redéfini ce terme dans son Nouveau discours du récit (Paris, Seuil, 1983, p.13): «La diégèse n’est pas l’histoire mais l’univers où elle advient.» ” Tout comme Gabrielle GOURDEAU, nous étendrons le champ sémantique de la présente définition en lui donnant comme objet l’univers de la fiction tout entier, univers qui peut être constitué de différentes couches narratives correspondant à autant de niveaux diégétiques et d’instances d’énonciations enchâssés au sein de récits complexes.

 GOURDEAU G., Analyse du discours narratif, Magnard, 1993, p.2.

¹¹“La « lecture » [terme que nous ne restreindrons pas à l’application dans le domaine linguistique] étant un acte de langage (un acte de signifier) au même titre que la production du discours proprement dite. ”

GREIMAS A.J., COURTES J., Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette Supérieur, 1993, p.125.

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                      Je remercie
                      Patrick pour son esprit d’aventure et son impatience à me lire,
                      Karine pour la justesse et la rigueur de son regard analytique,
                      Philippe pour la qualité de sa présence, ce texte lui est dédié.

 

23 août 2008

Cannibales, suite n°1 par Irma Vep

Le bonheur est pesant, il assoupit notre âme
Il étreint notre cœur d'un cercle étroit de fer;
Du bateau de la vie il amortit la rame;
Il pose son pied lourd sur la flamme d'enfer

A lire ces quelques vers de Pétrus Borel tiré d'un poème intitulé Heur et malheur écrit au début du 19^èmesiècle, il apparaît que de grands pans du contenu de la pièce de Bobée et Chéneau ne possèdent pas grand-chose de novateur. Le discours sur la difficulté d’être soi dans une société qui formate le bonheur de l’individu, la réalisation d’un idéal absolu par la mort violente sont en effet des thématiques que l’on connaît depuis Goethe et le courant romantique. Cependant, il faut reconnaître que la très grande force de Cannibales tient dans le fait que ce discours sur un environnement qui aliène, broie et avilit l’Homme, se déploie par le biais d’une réalisation ambitieuse convoquant en son sein plusieurs arts de la représentation : le chant, la danse, la musique, le cirque, la vidéo et la performance théâtrale. Ces divers modes de transmission du parti pris des auteurs vont servir un regard désabusé - voire traumatisant pour un spectateur qui aurait oublié de se protéger un tant soit peu psychologiquement parlant- sur les comportements consuméristes présents dans la société à laquelle nous appartenons tous. En effet, Cannibales déchiquette, éviscère littéralement l’être humain-spectateur, le présente comme un gant retourné, pour reprendre ici une formule sarrautienne, car c’est aussi -et surtout- de lui dont on parle. Il trouve sur le plateau de nombreux relais à sa position : des personnages qui en regardent d’autres se donner en représentation. On lui propose d’être le témoin finalement de sa propre vivisection par la voie/voix des protagonistes évoluant dans un espace circonscrit faisant songer à un vivarium. De plus, les cordes et le fil qui se déploient dans l’aire de jeu et sur lesquels de parfaits acrobates évolueront tout au long de la pièce, convoquent un évident parallèle avec ces aménagements que l’on peut trouver dans certaines cages de zoo où sont enfermés de grands mammifères…

Mais revenons d’abord à l’exposition. La pièce s’ouvre par un double suicide. Deux personnages, un homme et une femme, un peu plus de la trentaine, s’aspergent d’essence, consciencieusement. L’immolation qui nous est suggérée est confiée au travail de notre imagination. A nous de gérer seuls les horribles images qui peuvent alors envahir notre esprit. La violence de l’acte nous tétanise. C’est évident, on nous a conviés à une tragédie. Mais laquelle? Nous voulons savoir, dès lors, ce qui a poussé le couple à cette ultime solution. Comprendre. Des réponses viendront quelques minutes plus tard car les brûlés vifs seront revenus à la vie. Ou plutôt leurs pimpants ectoplasmes, qui eux, ne peuvent de toute façon pas mourir puisque ce sont des enveloppes vides, qui ne portent pas de noms, parlent d’eux à la troisième personne et qui, durant toute la pièce, ne pourront s’adresser l’un à l’autre que par objets technologiques interposés (écran, caméra)… Ils prennent la parole devant des micros sur pied qui amplifient leurs voix et deviennent chacun une espèce de Monsieur Loyal - forme dégradée du coryphée de la tragédie grecque- de leur propre vie dont ils proposent de retracer et commenter la trajectoire, jusqu’à l’instant fatal. Dès lors la narration va fonctionner sur le principe de l’analepse. Cela pourrait être un prétexte à l’introspection mais cette manière de développer la fable manifeste surtout la volonté d’illustrer la vacuité d’une vie qui tourne en rond. Retour en arrière qui n’a de cesse également de rappeler que nous sommes tous mus par des décisions, des choix imposés qui font avancer à reculons puisqu’en complète inadéquation avec l’être profond et les véritables aspirations de chacun.

On aura noté, parallèlement au couple mis en exergue, d’autres présences sur scène, qui parfois remplissent tout l’espace visuel et sonore. Elles semblent correspondre à des projections de l’esprit, des rêves de perfection auxquels les deux personnages aspirent. Mais elles peuvent aussi être perçues comme des déclinaisons, des ramifications possibles de cet homme et de cette femme, des créatures dédoublées, interchangeables, pour qui le corps et ce qui le sublime constituent une manière de valider leur raison d’être dans le monde. Par conséquent, on assiste à l’évacuation, d’emblée, des processus identitaires. Chacun est tout le monde et personne n’est quelqu’un. Ainsi, l’individu qui s’est transformé en coquille vide est prêt à recevoir tout ce que la société de consommation lui propose, à se laisser emplir par tous les clichés associés au bonheur. Cela passe, par exemple, par le confort matériel standardisé de l’appartement tel que l’avait d’ailleurs déjà dépeint David Fincher dans Fight Club, adaptation cinématographique du roman éponyme de Chuck Palahniuk. Il y a, en effet, au début du film, une séquence d’une ironie et d’une causticité absolues montrant le personnage joué par Edward Norton imaginer son intérieur s’ikéa-iser devant nos yeux avec noms des objets, descriptifs et étiquettes de prix à l’appui. Dans Cannibales, l’appartement a déjà subi cette métamorphose qui contaminera aussi les personnages. Dans le discours de la psychanalyse, le logis est le reflet de l’état psychique de la personne. En conséquence, on peut à loisir imaginer les dégâts que peuvent déclencher des rapports d’influence inversés. Les auteurs n’auront de cesse d’ailleurs d’illustrer ce point à de (trop ?) nombreuses reprises dans le spectacle.

Chez Bobée et Chéneau, les individus, sans aspérités apparentes, s’offrent comme des creusets sans fond ; ils avalent les couleuvres d’une félicité préfabriquée que divers médias présentent comme accessible à chacun. Il n’est plus possible alors de se sentir heureux sans la reproduction de stéréotypes véhiculés par des chansons ou des films à succès. Lors d’une scène mémorable, une déclaration d’amour s’inspire de situations tout droit sorties du film Spiderman. Le personnage féminin est tellement imprégné par ces dernières que l’homme qui reçoit ses propos apparaîtra plus tard sur scène, fantasmé, avec les oripeaux du super héros. Le sentiment amoureux, qui ne devrait souffrir aucun formatage, parce qu’il échappe souvent à la raison, à l’entendement, est présenté ici comme du prêt à consommer.

Tout est devenu affaire de dévoration, d’ingestion, de digestion et d’évacuation. La société capitaliste est décidément présentée dans la pièce comme un moloch moderne. On la vénère malgré sa cruauté et sa tyrannie, on se délecte de plonger dans son gosier. Cet avilissement étouffe les personnages, les écrase mais, dans le même mouvement, les séduit. La seule échappatoire possible à cette situation inextricable et anesthésiante est la mort violente, et elle n’a d’égale que l’angoisse abyssale générée par ce qui se donne comme le bonheur absolu : la possession de biens matériels évoquée plus haut, la reconnaissance professionnelle et un certain statut social. Elle devient la seule manière d’affirmer son individualité, l’unique façon de se sentir vivant. Il faut donc s’éliminer définitivement pour prendre enfin sa place et exister pleinement. Voici là un effroyable paradoxe qui nous encombre d’un terrible vertige.

Mais même dans leur suicide, finalement, les personnages rendent les armes puisqu’ils utilisent le feu pour disparaître, comme s’ils se sacrifiaient à cette société préoccupée uniquement par l’appât du gain. (Rappelons pour mémoire que le feu est l’élément associé aux offrandes d’enfants à Moloch dans l’Ancien Testament) Il serait étonnant que ce détail soit purement fortuit dans la pièce. Effectivement, on allume ce feu à l’aide du carburant qui permet de faire fonctionner habituellement un véhicule, lui-même indicateur, selon le modèle acquis, de la réussite sociale mais aussi symbole de nos vies qui filent à toute allure. Quelle ironie! Notons par ailleurs que, souvent dans le spectacle, la voiture apparaît de manière métonymique dans les projections vidéo : ces sont les images passées en accéléré captées par une caméra ayant pris la place du conducteur dans une automobile filant à toute allure sur une route parfaitement bitumée, une autre fois, nous sont donnés à voir des flots de circulation urbaine qui vont s’intensifiant. Cette dernière illustration prend place, dans le déroulement de la représentation, au moment d’une incroyable performance slam. La frénésie progressive de la diction du personnage accompagne l’accélération des images sur l’écran (à moins que ce ne soit l’inverse...) et sert à mettre en avant l’agitation, l’artificialité et le côté peu clinquant des coulisses de Cannes dont il est question dans les paroles prononcées. Cannes la dévoreuse, parfait symbole du faux qui attire et qui engouffre. Il est troublant de constater, au passage, que le nom de la ville où l’un des festivals de cinéma les plus médiatisés se déroule, commence par les mêmes lettres que le titre de la pièce… Cannes. Cannibales…

Dans tout ce contexte aux multiples expériences dépersonnalisantes, il devient évident que l’intime n’a plus à se revendiquer en tant que tel. Cette position est claire dans les espaces du jeu/je puisque toutes les actions se déroulent dans des lieux fortement connotés par rapport à la sphère du privé. Il n’y a rien de plus intime en effet que la chambre. Or, ce lieu, au centre du dispositif scénique, est offert à notre regard. Le dedans est devenu le dehors. Cela peut expliquer pourquoi le recours à la vidéo dans le spectacle est constamment sollicité. Les moments d’introspection sont confiés à une caméra, à destination d’un autre avec lequel il ne sera pas nécessaire de s’investir puisqu’il sera toujours interpellé de manière indirecte. Le regard de cet autre importe peu puisqu’il est soit absent, soit différé. Il n’est donc plus très compliqué de s’offrir en pâture à celui-ci, volontairement. D’un autre côté, c’est comme si le quart d’heure de gloire warholien rendu possible par toute la technologie audiovisuelle mise à disposition de l’individu était dépassé, vidé de sa substance. En effet, le recours au processus de mise en scène de soi devant l’objectif d’une webcam étant presque obsessionnel, il annule ainsi systématiquement l’effet initial recherché : l’exposition, la valorisation, l’esthétisation de soi pour sortir un moment de l’anonymat.

Enfin, pour terminer, mentionnons que les numéros d’acrobatie aussi bien sur la corde que sur le fil nous signifient que tout ce que vivent les protagonistes est affaire d’équilibre précaire (le rapport à soi, aux autres…), qu’il n’en faudrait pas beaucoup pour précipiter la chute, pour briser l’apparente harmonie. Le moindre dérèglement, la moindre salissure rappelle un chaos qui sourd, que l’on tente de cacher sous les paillettes, l’ordre et l’asepsie (illustrés ici par une étagère qui fait face au public et comportant, alignés de façon maniaque, toute une série de produits cosmétiques et ménagers) et peut être le déclencheur d’une crise de folie quand un déchirement dans la partition de notre quotidien se fait jour. Cet état de fait est illustré par une scène absolument ahurissante dans le spectacle. Une requête domestique banale est lancée par un personnage à un autre : tu peux ramasser tes miettes, s’il te plaît ? Cette question, en apparence complètement anodine, va se trouver répétée, hurlée, crachée, parce que rejetée par la destinataire des propos. Les mécaniques des gestes et du langage s’emballent alors pour laisser place à un effrayant ballet où les corps se cognent aux limites matérielles de leur intérieur - et symboliquement aux limites de leur moi - comme des oiseaux fous qui tenteraient vainement de s’échapper d’une cage blindée.

La dernière séquence du spectacle montre les personnages enfin bouleverser leur intérieur, déranger les meubles, exploser la géométrie du lieu ; ils l’encombrent des objets qui étaient névrotiquement rangés sur cette étagère évoquée plus haut ou dans une penderie, ils en saturent l’espace, semblent ne plus vouloir se laisser prendre au piège de la standardisation. Cependant, il n’y pas l’ombre d’une note d’espoir dans l’attente du spectateur puisqu’on lui a livré l’issue du parcours des personnages au début de la pièce. Cela rend leur agitation encore plus tragique : on sait que quoi qu’ils entreprennent, ils mourront.

Alors certes, on peut reprocher à Cannibales son réquisitoire un peu trop caricatural, voire consensuel, contre la société de consommation et ses dérives, des facilités parfois agaçantes dans certaines prises de position politiques, un discours désabusé facile, où sont pointés les dysfonctionnements mais où aucune solution n’est amenée. La complaisance à justifier assez systématiquement l’inertie d’une génération née dans les seventies face à un environnement par lequel elle se laisse modeler peut également apparaître horripilante. Mais il n’en reste pas moins que l’œuvre, parce qu’elle est militante et engagée est fédératrice de questionnements et de débats. La puissance de la performance étant époustouflante, l’œuvre ne peut pas laisser le spectateur indifférent. On en ressort secoué, éberlué, énervé peut-être mais certainement, pour le coup, sacrément réveillé.