13 juillet 2009
Eonnagata : Fourvière sous hypnose
« J'aime
le chaos, partir comme un capitaine aveugle, ne pas savoir où je vais mais y
aller. Ce n'est que du désordre que peut naître l'ordre. » Robert
Lepage, in Télérama, interview donnée
à Fabienne Pascaud , 28 juin 2009
C’est dans un site archéologique gallo-romain d’exception que se déroule à Lyon, tous les ans, entre juin et août, le festival des Nuits de Fourvière. Installé en plein air sur les gradins du Grand Théâtre, l’auditoire est alors comme projeté hors-temps, dans un contexte de réception qui ne diffère guère de celui d’il y a deux mille ans (n’était-ce peut-être la présence dans les rangs d’étranges hominidés circulant, vêtus de rouge et affublés d’un distributeur de boissons sur le dos et d’une panière à sandwiches ou friandises dans les bras…). C’est dans ce cadre saisissant, que s’est donné, pendant trois soirées d’affilée, un spectacle, tout aussi inouï : Eonnagata, une création à trois corps de Robert Lepage, Sylvie Guillem et Russell Maliphant.
Artiste multidisciplinaire en
état de création permanente, Robert Lepage, né au Québec en 1957, est un homme
atypique : dramaturge, comédien, réalisateur, scénographe, metteur en
scène de théâtre, de concerts rock (ceux de Peter Gabriel entre autres), d’opéra
(sa vision de The Rake’s Progress de
Stravinsky à
L’œuvre est le résultat d’une fusion qui va au-delà de la simple collaboration. Cette fusion se discerne d’entrée dans le terme qui donne son nom au spectacle : il contient en effet une haplologie qui réunit le nom du protagoniste, « Eon », dont il sera question tout au long de la performance, mais aussi le terme « onnagata » qui désigne, en japonais, un acteur atteignant, par un jeu exacerbé et stylisé, l’émotion de la féminité dans le genre très codifié du théâtre Kabuki. La nippophilie que partagent les créateurs imprègne tout le spectacle : c’est, dans un environnement très épuré, l’utilisation répétée des arts martiaux lors de scènes guerrières ou de colère et l’appel au Bunraku au début de la pièce : une énorme marionnette se meut comme pour évoquer d’abord un accouchement puis un acte d’amour duquel surgit Eon, matérialisé par les mouvements sensuels du corps de Russell Maliphant. L’immense costume de la marionnette, devenu cocon, se retrouvera plus tard dans le spectacle, en ombre chinoise (tout comme la projection inquiétante de la silhouette de la guillotine) nous invitant à assister, par le corps cette fois de Sylvie Guillem, à l’une des nombreuses métamorphoses du personnage.
Eonnagata est un spectacle qui s’interroge également sur sa propre
forme puisqu’il se donne comme une représentation hybride, se réclamant à la
fois du théâtre et de la danse, faisant se télescoper les registres (l’épique
côtoie le burlesque et le tragique sans que cela apparaisse artificiel), les
époques et les trouvailles de mise en scène s’inspirent aussi bien de la
culture asiatique qu’occidentale. En effet l’un des tableaux du spectacle fait
appel à la pensée grecque antique en illustrant, de manière à la fois légère et
sérieuse, une partie du discours d’Aristophane issu du Banquet de Platon. Le texte, qui relate le mythe de l’androgyne,
est oralisé sur la scène par Sylvie Guillem, enfermée dans un kimono tout droit
sorti du théâtre traditionnel japonais et devenue une étrange poupée dotée de
quatre mains et quatre jambes. Un multiculturalisme qui se retrouve par
ailleurs dans la musique : celle-ci ponctue, de ses notes venues aussi bien
d’une composition baroque, que d’un chant folklorique russe ou d’une marche
américaine, chaque épisode de la vie du chevalier.
Personnage devenu lui même un
pantin entre les mains du pouvoir, il ne peut s’affranchir de cette condition,
et recouvrir un semblant de liberté, qu’en laissant planer le doute sur son
identité physique et en jouant sur son androgynie. Durant tout le spectacle,
les interprètes n’auront de cesse de figurer sa démultiplication, prêtant leur
corps triple à des combinaisons identitaires déclinant des images toujours
réinventées du double d’Eon. Une dualité qui va jusqu’à contaminer certains
éléments du décor: les objets – par nature déjà polysémiques dans l’espace du
jeu théâtral, quel qu’il soit – sont ainsi frappés de polymorphisme: une table
devient une cage, un tambour, un miroir; un sabre se transforme en plume
pour écrire ou en instrument chirurgical ; un bâton constitue une partie
du dos d’un cheval ; un éventail s’est mué en la collerette d’une robe…
Concernant le sous-costume, indifférencié pour les trois artistes, il peut tout aussi bien figurer un corps écorché dont on apercevrait le système veineux que la larve coupée en trois d’un hexapode.
dotés
d’une vie propre, le construisent, le déstructurent ou bien le dupliquent,
ménagent des illusions d’optique. Les jeux d’ombre et de lumière deviennent des
prolongements du personnage, des métaphores de son intériorité et l’utilisation
d’un fond noir « fonctionne comme un
fond d’œil, une camera oscura, (…),
détermine un espace psychique » (Anne
Ubersfeld L’école du spectateur,
nouvelle édition revue et mise à jour, Belin, 1996), estompant de manière
encore plus inquiétante, les catégories masculin-féminin (comme peut le faire,
par ailleurs, l’utilisation d’un accessoire tel l’éventail par exemple :
objet métallique ou de couleur dans les mains de chacun des danseurs, ces
derniers jouent avec les reflets qu’il renvoie ou les ombres qu’il porte).
Eonnagata, par les jeux de miroir qu’il développe nous parle aussi
de l’individu contemporain, qui doit se construire dans un occident pluraliste
aux normes souvent contradictoires. Cela dit, être un homme ou une femme ne se
résume pas non plus au fait d'entrer dans des schèmes bien circonscrits, définis par
une société qui les penserait universels parce que rassurants… Simone de
Beauvoir ne disait-elle pas dans Le deuxième sexe, en 1949 : « on ne
naît pas femme on le devient »? Quant à Elisabeth Badinter, dans son texte XY. De l’identité masculine, paru chez Odile Jacob en 1992, elle
met en évidence la présence dans chacun et chacune, de tendances androgynes
faites de valeurs masculines et féminines.
Irma Vep
20 février 2009
Six Feet Under : funérailles télégéniques (2001-2005)
Il est sur ce blog beaucoup
question de littérature. Il y est aussi beaucoup question de mort, ce qui est
naturel puisqu’elle constitue le fluide vital,
si j’ose dire, du vampire, et que nous écrivons tous nos articles d’un cercueil
(il ne m’en faut pas plus pour prolonger d’un trait la métaphore : toute
la littérature est peut-être écrite du fond d’un tombeau ?). Nous aurions
tort de croire que le rapport à la mort s’uniformise. Certes, les récentes
accointances de la mort avec le nombre (la comptabilité des cadavres d’une
guerre civile) ou le chiffre (d’affaires) en ont quelque peu émoussé le
mordant. Certains en nient parfois dangereusement l’existence – qui éprouvent
dans la vie la sensation d’être dans un rêve dont la mort les éveillera
(parfois hélas, il faut que cet éveil ardemment désiré s’accompagne d’un
massacre à l’arme automatique).
*Alan Ball raconte, comme une des origines de la série, le souvenir de
la perte de sa sœur de treize ans dans un accident de voiture.
17 novembre 2008
"Gombrowiczshow"
Si, selon Gombrowicz, « être un homme, c’est simuler l’homme », il y en a qui sont plus hommes que d’autres : ce sont les comédiens. Pour les amateurs d’humanité, il faut donc absolument aller voir s’éclater sur scène ceux du Gombrowiczshow. Ce grand spectacle baroque a été créé le 5 novembre dernier aux Subsistances de Lyon et sera joué au Théâtre National de Chaillot à partir du 20 novembre par toute une équipe de dingues (la compagnie ZEREP).
Je dois dire que je suis un fan absolu de Witold Gombrowicz, et surtout de son roman Ferdydurke (une des deux rencontres littéraires qui m’ont converti en lecteur). C’est à peu près la seule étiquette de fan à laquelle j’aspire, si bien qu’un jour, alors que je passais par Vence, je suis allé devant la tombe de Witold Gombrowicz. Ce jour-là, le fantôme de Witold devait bien rire en me voyant prendre la pose solennelle du recueillement (pose qu’il fallait que j’accentue un minimum pour que ça n’ait pas l’air tout à fait vrai...). Je redoutais donc un peu le traitement qu’allaient faire subir à mon adoré Sophie Perez et Xavier Boussiron, les auteurs du spectacle. Je savais que ceux-ci s’étaient largement inspirés des Envoûtés, le roman gothique à épisodes de Gombrowicz, auquel l’écrivain polonais ne concède même pas quelques lignes dans son vaste Journal, une œuvre qui longtemps a eu la réputation d’être mal-aimée de son auteur. Mais le Gombrowiczshow n’est pas la transcription sur scène des Envoûtés, ce n’est d’ailleurs pas une adaptation de Gombrowicz, mais un méli-mélo original et drôle, flamboyant, entêtant, qui se joue de la forme du roman, du théâtre et, au final, de la vie elle-même. Un spectacle qui n'a aucun scrupule à faire exploser la forme gombrowiczienne pour mieux rendre palpable les obsessions de Gombrowicz. (Concédons qu’il puisse s’agir d’un hommage, mais un hommage assumé qui va au-delà de l’hommage lui-même puisqu’il actualise les obsessions de Gombrowicz dans un spectacle qu’il aurait à coup sûr adoré, j’en fais le pari).
Le show est une succession de saynètes sur laquelle plane l’ombre de l’auteur de Ferdydurke, une succession de saynètes annoncées par une ouverture de cabaret, une grande parade de cirque haute en couleur. Mais la fluidité de la mise en scène, la variété des choix musicaux, l’énergie des comédiens, sont telles qu’elles lient toutes les saynètes en une grande épopée baroque qui est comme une tentative tragico-absurde pour se défaire de la Forme (ce qui colle aux hommes, même quand ils nourrissent le projet d’échapper à tous les moules) en utilisant paradoxalement le maximum d’accessoires et de masques : lunettes noires, capes, masques de carnaval, de gorilles, de monstres, etc... Les masques foisonnent, adhèrent et glissent tour à tour du visage des comédiens avec, pour ultime déclinaison, la nudité elle-même.
Cette épopée feuilletonesque et déjantée est servie par des comédiens élastiques comme si les costumes n’étaient là que pour dompter un corps qui aspire à échapper à la forme et à acquérir une liberté totale (liberté que l’homme trouve parfois dans l’art avant qu’elle ne soit tuée par le second service des épigones). Dans le cabaret-zoo du Gombrowiczshow, vous verrez : des princes sans descendance, des lectrices irrévérencieuses qui dévorent les livres au sens buccal du terme, des intellectuels hallucinés, des tueurs d’écureuils, un moineau géant, des monstres sages-femmes, Jacques Chancel interviewant des écrivains célèbres (dont Gombrowicz lui-même)… et, dans le rôle du spectateur, un spectateur pris au hasard dans la salle et qui reste assis pendant une bonne moitié du spectacle dans l’anfractuosité d’une montagne, prisonnier de sa forme propre de spectateur.
Montagne ? J’ai dit montagne ? Une montagne rocailleuse s’élève au centre de la scène, elle en occupe les trois quarts. Les comédiens l’escaladent, la contournent, ils apparaissent et disparaissent parfois dans ses crevasses. Dans le spectacle, c’est la seule représentation de l’informe, cet insculpté par l’homme, toujours attiré par les statues.
Silence enfin. La fin du spectacle laisse entendre la voix de Rita Gombrowicz, femme de, qui fait le récit des derniers jours de la vie de Witold. C’est prenant, émouvant, jusqu’à ce que…
David Gray
01 septembre 2008
Cannibales, suite n°4 par David Gray
Ça commence vraiment fort. Un homme et une femme, dans la
pénombre d’une chambre, entreprennent de faire l’amour. Leurs silhouettes
noires se détachent sur un mur blanc lumineux. L’homme ouvre un jerrycan et
arrose les deux corps d’essence. Il prend un briquet qui a du mal à produire
son étincelle. Une longue note assourdissante accompagne la scène et va
crescendo. Puis soudain black-out. Interruption de la scène en plein climax,
pile au moment où nous nous attendions à voir deux corps flamber.
Ce sera le fil conducteur de la pièce : essayer de
comprendre ce qui a conduit un couple amoureux à projeter son immolation. Pas
le désespoir, mais l’ennui. L’ennui étant ici le produit d’un monde uniformisé
où tout ressemble à tout. Et la conscience que cet acte ultime est un acte de
vitalité contre la torpeur ouatée qui enveloppe les corps au quotidien.
Exécuter pour une fois un acte fort, qui échappe à l’ordre établi et aux
conventions, qui fasse courir dans les veines – au moins une fois – la
sensation d’être vivant.
Commençons par quelques images :
Le couple amoureux banal, sans problèmes relationnels,
sans histoires (ce qui semble bien être le problème) : la comédienne a des faux
airs de Julie Depardieu, elle en a la diction. Le comédien a un physique
honnête de mari, une voix douce (ramassant dans un raccourci le protecteur et
l’enfant). Puis l’environnement du couple: les amis, la déconne sur les lits et
sur les canapés d’étudiants. Rien que nous n’ayons déjà connu, sous une forme
ou une autre, à un moment ou à un autre.
Les scènes centrées sur le couple alternent avec des scènes
où tous les personnages (sept en tout) évoluent dans un même décor, se croisent
sans se voir, procédé de surimpression emprunté au cinéma qui permet de mêler
des temps et des espaces différents (ce qui au cinéma se manifesterait aussi
par des corps translucides comme des fantômes). La proposition est claire :
nous évoluons tous parallèlement dans des décors similaires. Cette
accumulation/superposition de personnages dans un même décor permet de
démultiplier l’espace et de proposer une hyper scène dont la profondeur donne
le vertige : mêmes gestes, mêmes déplacements, mêmes histoires d’amour. Nous
sommes pareils, fantômes parmi les fantômes. Cela pourrait faire de nous, après
tout, une communauté d’êtres, si les regards vides ou mécaniques, consacrés à la
répétition des mêmes gestes, ne révélaient pas l’uniformisation angoissante des
pratiques et des décors avec, au final, le repli sur soi.
C’est dans l’assemblage des éléments visuels et sonores
que la pièce/performance fonctionne le mieux. Les personnages s’expriment
régulièrement à travers la vidéo, par l’intermédiaire de Webcams posées dans
chaque recoin du décor. C’est leur visage numérisé qui nous parle sur les
écrans, quand leur corps de chair peut bien nous tourner le dos. Même entre
eux, les personnages ne se parlent souvent que par écrans interposés, couches
supplémentaires entre des corps de plus en plus lointains. Leur voix, quant à
elle, est souvent amplifiée par des micros à pieds qu’ils empoignent comme
s’ils ne pouvaient plus s’exprimer que par un filtre (celui de la société du
spectacle).
Autre idée visuelle : l’omniprésence d’acrobates qui
semblent incarner ces modèles ou ces valeurs qui flottent dans les
civilisations, et dont la société s’emparent toujours pour les réduire en
clichés. Ce sont les doubles idéalisés des personnages : l’Idéal du moi en
super héros. Mais les acrobates peuvent tout aussi bien souligner le caractère
dramatique d’une situation (cliché toujours efficace du funambule en perpétuel
équilibre au-dessus du vide).
Les scènes les plus réussies procèdent d’une crise du
sens. Des individus parlent, on juge d’abord leurs phrases cohérentes, et
soudain il y a emballement du langage. Les mots ne font plus sens, quelque
chose d’étrange et d’inquiétant s’installe. L’individu est comme possédé,
habité par une langue qui ne lui appartient plus (dans d’autres scènes
l’origine de cette langue est désignée : cette langue, dit la pièce, est
produite par la société capitaliste).
Ainsi de ces deux scènes fortes :
Un
homme jeune, l’air fragile et timide, demande à une fille de ramasser les
miettes qu’elle a laissé traîner. Mais la fille ne comprend pas (aucune miette
ne traîne). « Tu peux ramasser tes
miettes, steuplé ? » Cette phrase qui d’abord fait sens, inquiète
lorsqu’elle est répétée et qu’elle ne correspond à aucune réalité. De
suggestion polie, la simple demande glisse vers l’injonction, puis de
l’injonction vers le délire. « Tu peux
ramasser tes miettes, steuplé ? » Multipliée, criée, vomie presque,
cette phrase, qui délimitait un territoire entouré d’autres territoires,
devient îlot. L’individu s’y replie. Elle était sa balise dans un monde où la
sphère privée se rétrécit, elle est maintenant ce qui l’enferme. Il essaye de
s’en sortir comme d’une prison, se roule par terre, tente de s’en débarrasser,
mais son corps, agité de spasmes, se désarticule et suit la trajectoire même de
la phrase en crise, actualisant le drame du signifiant qui se désolidarise de
son signifié. L’homme provoque ainsi l’incompréhension des personnes auxquelles
il semble s’adresser et qui restent muettes, incapables (par stupeur ou par
lâcheté ?) de prendre en charge le désarticulé. Cette scène est d’autant plus
forte et violente qu’elle succède sans transition à une scène plus légère (et
qui avait réussi à décrisper un public jusque là tenu dans un équilibre
instable). Elle est donc idéalement positionnée pour créer le malaise et le
spectateur n’a plus d’autre choix, pour se protéger, que de redonner du sens à
la scène par un mot : folie? autisme ? (A la recherche du sens
perdu…) Mais c’est trop tard, le spectateur s’est fait cueillir, le malaise
s’est imposé.
Autre scène : un personnage prend la parole, presque
timidement. Il déclame son texte de plus en plus fort, de plus en plus vite, et
les mots sont de plus en plus violents. Le spectateur se dit : c’est une scène de slam! Mais non, ce
n’est pas une scène de slam. Le slam ne conteste pas les mots au service des
hommes ; le slam est fédérateur ; le slam est l’expression de l’identité
individuelle et favorise l’intégration. Or, dans cette scène, le mot ronge et
prend le contrôle de celui qui veut l’utiliser. (Néanmoins, à la lumière de ce
qui va suivre, la pièce suggère déjà ici une origine univoque du mot aliénant : le mot n’aliène que s’il
est issu de l’injustice et du déséquilibre social, ce qui est déjà contestable.
Dans le monologue du slameur,
il est question de jet set et
de festival de Cannes comme
symboles du vampirisme de la culture par l’économie libérale. Mais nous y
arrivons…).
Après nous avoir démontré – démonstration par l’estomac – à quel point le langage se perd en boucles répétitives qui nous dévorent de l’intérieur, pourquoi croirions-nous ce qui nous est dit de façon ô combien sérieuse par la suite ? La sincérité bavarde de certaines scènes sape ce qui, croyait-on, avait été affirmé par d’autres voies que l’énonciation classique : l’impossibilité de dire. A côté d’un langage aliénant, qui se retourne toujours contre celui qui l’utilise (et qui pourtant est forcé de l’utiliser), il y aurait donc un langage sincère ? Un langage capable de critiquer ? D’un côté une déstructuration en règle du discours. De l’autre, cette démonstration qui s’épuise en tautologies (et qui finit par épuiser le spectateur) : les vies cellophanées comme des produits sous vide ? la globalisation des sentiments ? Nous, artistes, nous avons vu et nous portons la bonne parole ! Vous êtes des morts vivants, nous sommes des morts vivants (mais peut-être un peu plus vivants que vous car nous possédons le feu…).
Cannibales est trop radical dans sa haine et pas assez dans sa
rébellion. Il aurait fallu traquer jusqu’à l’absurde les ratés du langage.
Faire éclater la bulle du discours anti
plutôt que se borner à n’en être qu’un représentant de plus. La pièce l’a
pourtant démontré, tout
discours peut devenir vicieux et faire éclater l’individu de l’intérieur. Alors
pourquoi cette fille blonde aux cheveux ondulés (une amie de ce couple qui
trouve la jouissance dans l’immolation ? un simple témoin ?) échappe-t-elle à
la malédiction ? Avec ses tâches de rousseur, on dirait une combattante de
l’IRA. Elle connaît par cœur les chansons rebelles (elle massacre I will de Radiohead, mais c’est
tellement pour la bonne
cause…). C’est un personnage des plus honnêtes, car c’est aussi une fille qui
s’assume fleur bleue, qui vibre devant les mêmes scènes que l’honnête
population, habitée par les mêmes clichés romantiques. Elle déclare sa flamme à
un super héros dans une scène très réussie qui marie acrobaties époustouflantes
sur une rampe de pompiers et clins d’œil aux films Marvel (on se dit alors que,
décidément, les auteurs aiment beaucoup trop Spiderman pour réussir à le
réduire à un symbole du libéralisme à l’américaine, et c’est tant mieux). Mais
les interventions de cette fille sont majoritairement lourdes et pesantes,
d’autant qu’elles deviennent plus longues au fur et à mesure que la pièce
avance. Ses répliques désespérées prennent à partie le spectateur (dans une
mise à nu frontale qui souligne l’importance quasi sacrée du message à faire
passer). Elles ne font qu’étirer un message qui était déjà énoncé dans le titre
lui-même de façon plus implacable et directe. Elles sont, au final, bien
indigestes (comme la chair humaine ?). Cette fille a au moins le talent de nous
faire croire que c’est elle qui a écrit son texte tellement elle le prononce
comme on prononce un sermon (j’ai connu la même conviction chez une tante catho
et prosélyte. La seule chose qu’elle ne nous disait pas, c’est que l’enfer est
pavé de bonnes intentions...). Ces scènes « commentaires » désamorcent donc ce
que la pièce avait amorcé. En voulant énoncer une vérité, elles décrédibilisent
les scènes où nous était suggéré qu’aucune vérité ne peut être produit du
langage.
Cannibales en dit trop. Cannibales
est trop bavard, sous ses dehors de spectacle total à géométries variables. On
avait bien compris que nous étions en pleine régression au stade oral. Mais
dire que l’on se bouffe, ce n’est pas pareil que de voir des gens qui se
bouffent. La métaphore est comme défoncée par le langage et perd en puissance
et en signification. Mais s’agit-il d’un échec pour autant ? Si c’en est un,
c’est un échec qui ne peut pas être vécu par les auteurs de la pièce, qui
continuent à produire un discours (trop) plein de sens jusqu’au bout. Il y a
échec quand l’intention n’est pas réalisée : or l’intention des auteurs est – ô
combien – réalisée puisqu’elle est commentée par les personnages eux-mêmes. Le
discours anticapitaliste est clair. On dit alors : c’est une pièce militante.
Il faut néanmoins saluer la performance. Cannibales est une pièce partie de l’estomac qui s’adresse à l’estomac. Rien à voir avec ce coton hydrophile qu’on nous met dans les oreilles, dans la bouche et dans les yeux. Un des objets les plus forts que j’ai vus sur scène, pluraliste au niveau des formes employées (bien que dogmatique au niveau du discours). A la fin, sur une scène évacuée par les comédiens, il ne reste plus que des produits de consommation que le spectateur est mis en situation d’applaudir. Clap clap pour ces consommables que sont les produits vaisselle, les savons pour les mains, et autres détergents. C’est une idée de mise en scène forte qui déstabilise une ultime fois et qui dévoile toute l’opiniâtreté des concepteurs : il s’agit de mordre jusqu’au bout le spectateur. (Mais quel spectateur ? Celui qui déjà applaudit, que la pièce à gagner à sa cause ? Ou celui qui est parti, hélas, avant les scènes audacieuses ?)
Une amie prénommée Irma me suggérait un parallèle entre Cannibales et Par-dessus bord,
pièce fleuve de Michel Vinaver racontant l’épopée d’une entreprise fabriquant
du papier cul dans les années 60 et 70. Il serait en effet intéressant
d’analyser la différence de regard porté sur le monde capitaliste par ces deux
pièces/performances. L’une est très construite (récit chronologique progressif
et très structuré), l’autre est viscérale, expulsée du corps dans l’urgence de
dire et de crier. L’une manie une ironie assez neutre (et finalement, a
posteriori, sa longueur nuit non pas tant au spectacle qu’à son souvenir),
l’autre est très engagée (et marquera durablement ma mémoire). L’une remporte
mon adhésion (Par-dessus bord),
l’autre m’exaspère profondément… Une autre raison pour trouver Cannibales exaspérant ? Cannibales donne à mon corps ce qu’il
réclame - musiques chéries, puisées dans le terreau du rock indépendant ou du
folk singer désenchanté, close-up sur les murs écrans d’un loft Ikealisé,
performances acrobatiques, crescendos sonores, don total des comédiens, coups
de poings dans le ventre - alors que ma tête proteste violemment comme devant
une nourriture qu’elle trouve finalement assez fade : car décidément, non, on
ne peut pas se contenter de cela, c’est une pièce infiniment masochiste (et qui
ne fait que révéler son masochisme, car le discours qu’elle énonce sur la
société de consommation reste un discours simpliste et conventionnel).
De l’intérêt de ne jamais se contenter d’une seule pièce. Cannibales ne peut être utile que si on la met en perspective avec d’autres spectacles (et pourquoi pas Par-dessus bord, pièce avec laquelle elle partage l’ambition combinatoire). Cannibales est peut-être même indispensable. Un aveu : il y a du masochisme en moi (et donc du romantisme) car j’aime être percuté ainsi. Mais la pièce, qui donne à penser la dérive de la société actuelle (bien réelle), évite de penser la façon dont cette dérive est pensée et mise en scène. Il n’y a pas traces de cette pensée double et salutaire dans Cannibales (ou s’il y en a traces, ce sont des traces qui sont effacées par les excès de l’urgence à dire). C’est pourtant ce double regard qui permettrait de nous dégager du point de vue dogmatique de Cannibales et d’en jouir véritablement les pépites (quel que soit le mode de jouissance).
28 août 2008
Cannibales, suite n°3 par Philippe Maury, invité sur le Vampire Ré'actif
Parallèlement
à ses études au conservatoire de Lille, Philippe Maury a poursuivi des études
d'histoire jusqu'à la maîtrise. Après un DESS de gestion d'entreprises
culturelles et quelques années passées comme administrateur dans une société de
productions artistiques, il s'oriente vers la carrière de chanteur lyrique.
Actuellement il est membre du choeur de l'Opéra National de Lyon.
S'interrogeant sur ce qui fait la richesse et le sens de son métier, il cherche
par l'écriture une nouvelle perception, plus théorique, du spectacle vivant.
Nous le remercions d'avoir bien voulu nous livrer ici son regard sur Cannibales.
Cannibales de Roland Chéneau, David Bobee/ Cie Rictus.
Cannibales... Dans un décor évoquant l’intérieur
d’un loft, un jeune couple entre en scène. A la suite de parades sexuelles, un
jeune couple se déshabille, s’asperge d’essence, bruit infernal, lumière
rouge... noir. Le titre m’avait, insidieusement, guidé vers une idée de
spectacle tout bonnement saignant, canines acérées, taux d’hémoglobine garanti,
bref du théâtre gore. Ici, pas d’anthropophagie en live, mais une barbarie
civilisée, masquée par les objets de consommation, par les codes sociaux, le
bien pensant, l’industrie culturelle & consorts... Véritable manifeste à
l’encontre de ce que je viens d’énoncer, ce spectacle interprété par 7
comédiens aux talents multiples, mêlant théâtre, danse, numéros
d’équilibristes, chansons, vidéos a de quoi surprendre, secouer et interroger.
A l’actif de R. Chéneau et D. Bobee, un soin des
transitions entre les scènes, l’efficacité du dispositif scénique permettant
une simultanéité de ces scènes alors que le décor est dépourvu de toute
possibilité de modulation : d’un côté on parle (et parfois directement au
spectateur comme cette énumération de comportements quotidiens que se fait un
malin plaisir de nous gratifier le couple trentenaire), d’un autre côté on
chante, on traverse la scène sur un fil ou bien on fait son numéro de gymnaste
sur une barre verticale. Des acteurs par terre, debout parlant ou dansant, sur
le lit, en solo, à 2, à 3 ou à 7, sur un fil, sur une barre. Le metteur en
scène persévère avec l’utilisation de webcams, dissimulées dans le décor et
utilisées dans les moments où les personnages n’arrivent plus vraiment à
communiquer ensemble et donc s’envoient ces messages par média interposé comme
un aveu d’impuissance mais par souci de s’exprimer quand même. Une nouvelle
narration se crée alors, intermédiaire entre le texte émis par l’acteur (et son
sens) et l’image du visage de l’acteur en gros plan (ses expressions, ses
traits) et ce que peut en percevoir le spectateur. Cet effet est amplifié par
la projection de ces images sur le mur central du fond, lui-même quadrillé.
Comment ne pas voir dans l’évocation de ces murs d’écrans l'imagerie d’Epinal
de notre technologie de l’image?
A cette multiplicité de l’espace correspond une
gestion du temps assez particulière : on avait laissé au prologue nos 2 amants
presque en flamme, les voilà la scène suivante avec leurs acolytes (des amis,
de la famille, des personnalités extérieures... on ne précise guère leurs
liens) dans leur intérieur douillet et sécurisant par le biais du
flash-back. Les auteurs n’ont pas choisi pourtant l’option d’une
narration linéaire. Ici les scènes s’enchaînent mais pourraient très bien être
interverties pour beaucoup d’entre elles. Remarquable aussi la variété des
situations venant approfondir la vision de notre société comme ce dialogue absurde
entre 2 des protagonistes sur les miettes à ramasser qui finira par un ballet
après être passé par un défoulement au sol ou comment montrer la faiblesse de
la compréhension que l’on porte à l’autre. Autre remarquable variation
sur l’absurdité des choses, cette scène que l’on définira de slam (même si elle
n’en remplit pas toutes les conditions), d’abord lente puis frénétique enfin
hystérique au plus haut point (la musique suit d’ailleurs ce crescendo) sur un
texte critiquant les us et coutumes de la jet set cannoise. Une violence
d’abord contenue ensuite explosive. Effet garanti!
Ce jonglage permanent de moyens n’exclut pas les
moments d’humour, de poésie offrant aux spectateurs des suspensions, aérant l’
œuvre comme des fenêtres sur un espace poétique. Tel ce duo d’équilibristes,
véritable ballet sur la barre verticale qui dégage par son côté plutôt
insolite, une suspension temporelle et physique ou encore cette rencontre
insolite de cette actrice/musicienne avec “son” gymnaste inaccessible (par ses prouesses,
par sa position verticale, par son silence), des d’interludes musicaux
(certains joués en live par cette actrice/musicienne). On notera aussi cette
scène idéalisée entre cette même actrice/musicienne et ce même acteur/gymnaste
déguisé cette fois-ci en Spiderman, non pas scène d’hommage (encore que...)
mais plutôt dérision d’un idéal romantique entre 2 êtres.
Néanmoins, malgré une habileté certaine dans les
moyens convoqués (lumières comprises) pour cette création, une narration
multiple (en lieux, en simultanéité, en disciplines artistiques), l’utilisation
des codes de cette société si critiquable pour les auteurs n’apparaît pas
toujours comme maîtrisée ou pertinente. Et l’on touche ici un point sensible de
cette création : cette vue de nuit d’une cité le long d’un périphérique durant
la séquence du slam vraiment cliché, l’utilisation répétée de la webcam, le
physique souvent avantageux des acteurs (pas de gros, pas de laids...), une
écriture parfois peu inspirée qui rend certains monologues assez plats. Je
m’interroge sur la possibilité des créateurs d’être pris au piège de
l’utilisation de ces codes si décriés. Ceci dit cette “virtuosité” déployée
semble nuire au développement d’un discours, l’affadissant presque. Ou est-ce
plutôt l’inverse, un cache au manque d’approfondissement? On pourra aussi
s’interroger sur le morcellement de la pièce en de nombreuses séquences (scène
parlées et/ou chantées, et/ou dansées, et/ou filmées etc... ) procurant comme
un effet d’atomisation de la narration.
Confronté à un spectacle aussi virulent, j’ai perçu
cette création comme une quête personnelle, trouvant d’ailleurs les créateurs
percutants dans leur démarche de dénonciation. De la dimension intime du
“drame” que l’on nous livre, commune à presque toutes les scènes découle une
émotion spéciale, entre le malaise, l’agacement et l’acquiescement.
Malheureusement, R.Chéneau et David Bobee nous livrent une vision trop
uniformément négative de la société, aucun aspect positif n’aura le poids
suffisant sur la balance, pas l’ombre d’une solution en vue. Les cannibales,
c’est nous. On se bouffe mutuellement! Vision réductrice à mon goût qui a
certes, l’avantage de la formule choc. D’ailleurs certaines formulations font
mouche et je ne vois guère qui ne se reconnaîtrait pas dans les clichés de
consommateurs que dénonce le spectacle.
On a un peu la sensation d’en entendre beaucoup et
au fond pas assez. Resté au stade de la dénonciation (réussie), le spectacle
n’avance guère sur d’autres sentiers comme figé par un militantisme premier
degré. On peut s’avérer déçu par le fait que la radicalité du propos s’arrête à
l’aspect descriptif des phénomènes d’autant plus qu’auteur et metteur en scène
se sont employés à développer une narration inventive. Cela me donne la
sensation de rendre cette création comme équivoque, involontairement, par
défaut. Une vision somme toute très (trop?) pessimiste et violente comme si les
échappatoires n’étaient pas possibles, comme si aucune lutte ne pouvait
s’engager. Où donc sont passés la révolte, le soubresaut salutaire? Et ce n’est
pas la scène finale, véritable valse, à tout point de vue, des objets de
consommation élégamment disposés dans la grande vitrine côté jardin, qui va
changer cette impression solidement entretenue.
Cette
conclusion ne m’empêchera pas de saluer au passage l’engagement physique et
émotionnel des 7 acteurs quelles que soient leurs disciplines artistiques ou la
longueur de leur performance. L’immolation par le feu qui ouvre la pièce,
espèce de catharsis du désespoir, reste un choix fort (trop, encore une fois?)
et il pourra être perçu à la lecture globale de cette œuvre comme un aveu
ultime d’existence, d’amour ou bien un geste vain. Était-ce là le meilleur
moyen pour nous secouer intelligemment?
27 août 2008
Cannibales, suite n°2 : Cinepolis invité sur le Vampire Ré'actif
Alain Rossini est le concepteur du lieu d'expression et d'échange Cinepolis, l'univers pluriel de la
représentation.
De formation universitaire générale dans les domaines de la
culture et de la communication, il s'est spécialisé dans l'analyse de
l'expression cinématographique développée sous les angles de la sémiologie et de
la narratologie.
Son objectif par l'écriture: Exercer l'œil du
spectateur afin que celui-ci développe ses aptitudes
dans la lecture de l'image, qu'il acquiert une autonomie et un sens critique
dans sa relation aux procédés de significations visuelles.
De passage chez Le Vampire, il nous offre un texte d'une grande acuité analytique sur le spectacle conçu par Ronan Chéneau et David Bobée :
CANNIBALES,
Carnival Of Souls
Spectacle écrit par Ronan Chéneau, Cannibales, mis en scène par David Bobee, est une œuvre riche tant au point de vue des thèmes abordés que des moyens mis en œuvre pour les signifier. Diversité dans la multiplicité des matières de l’expression1 mobilisées (matières sonore, phonique, musicale instrumentale, matières visuelle corporelle, objectale, spatiale, iconique …), générosité narrative mise en œuvre au sein d’un dispositif spectaculaire polymorphe réunissant avantageusement divers arts de la représentation. Le spectacle, par sa richesse sémique dans la simultanéité et la variété (voire l’hétérogénéité) des signifiants manifestés2, sollicite beaucoup le spectateur dans son activité de réception. Spectateur qui sera amené, à son insu, par l’utilisation des codes des procédés de signification déployés, à invalider les tentatives désespérées des personnages à reconquérir leur identité au sein de relations humaines oubliées.
Afin de mettre en relief cette impuissance des figures à se manifester dans leur singularité/individualité vis-à-vis d’eux-mêmes et dans la recherche d’un Autre (un autre soi-même/semblable ?), nous ferons succinctement appel à quelques notions de linguistique et de sémiologie considérées dans les champs d’application théâtral, audiovisuel et cinématographique.
Un des enjeux de ce spectacle est l’introduction, au sein de ce fait fondateur au théâtre qu’est la double énonciation, d’un nouveau pôle énonciatif par l’utilisation d’un système de signes autonome et différent du procédé de communication théâtrale: le langage audiovisuel. Tout ce qui est dit au théâtre est écrit par le scripteur et parlé par le personnage ; avec le fait supplémentaire que la voix concrète qui émet l’énoncé verbal n’est pas celle d’un être abstrait, mais celle très réelle de l’acteur. On a donc tendance à oublier la voix de l’auteur du texte originel. La communication au théâtre est une communication relayée dont l’acte intentionnel d’origine est à inscrire à un niveau supérieur à celui où se situe le personnage, figure actantielle dont l’inscription se limite à l’espace dramatique. Cette situation énonciative médiatisée qui place le personnage comme figure agie pourrait être mise en parallèle, au niveau du récit, avec les sentiments de privation de liberté, d’absence de détermination exprimés par des caractères en situation d’échec dans la réalisation d’eux-mêmes comme dans leurs relations à l’Autre. Les raisons ? Nous pouvons évoquer entre autres le poids de la société de consommation, l’omniprésence et la persistance de ses valeurs refuges, système idéologique à forces concentriques où tout élément rencontré ne répondant pas à la logique de pérennisation et de développement de cet ensemble organisationnel et auto-justificatif ne peut être qu’un élément nuisible à réduire à l’inexistence ou tout au moins à la stérilité. C’est précisément la prise de conscience de ce point d’aboutissement d’un long processus de perte identitaire qui est la cause de la souffrance des personnages; formatés par les stéréotypes d’une société matérialiste, leur existence en vient à dépendre totalement d’un prêt-à-vivre et d’un prêt-à-penser dépersonnalisants qui vouent à l’échec toute tentative d’échange singulier et particulier entre sujets différenciés et autonomes. L’espace scénique nous révèle ainsi des caractères endossant des rôles pré-établis, instances anthropomorphiques en devenir identitaire3, maillons constitutifs de différents systèmes de significations (BD, cinéma, cirque…) et de représentations/formalisations actantielles (le Super-héros, l’amoureuse transie, l’anticonformiste ou le malade…) dont la diversité génère un tout hétérogène au sein duquel les interrelations entre éléments distincts ont du mal à s’établir. Cette constatation est observable tout d’abord à un niveau énonciatif et narratif avec, pour conséquence, une possible désorientation dans la lecture du spectateur due à la mobilisation simultanée, voire juxtaposée, de signes spécifiques à différents modes d’expression présents à l’intérieur d’un dispositif scénique multiple et polymorphe. Au niveau du récit, ensuite, la prise de position figée des personnages dans des stéréotypes-refuges crée, au sein d’une même aire de jeu, des relations de contiguïté spatiale entre des figures actantielles enfermées dans des sphères autonomes de représentation. La rupture de la communication est d’autant plus évidente que la situation d’énonciation permet l’utilisation partagée, au sein d’une unité spatio-temporelle, de procédés de signalisations directes (systèmes qui instaurent un rapport direct entre le sens du message et les signes qui le transmettent comme la parole). Or, le spectateur assiste à la mise en présence de personnages (niveau spatial) dont l’incapacité à exprimer un positionnement personnel et satisfaisant par rapport à eux-mêmes (niveau psychique) compromet l’établissement mutuel de codes de communication communs entres de potentiels interlocuteurs qui n’arrivent pas à se réaliser comme tels dans leurs relations in praesentia. Cette faiblesse humaine sera palliée par une réponse toute technologique : la webcam. (pseudo-)Solution généreusement proposée par une société moderne occidentale et matérialiste dont le sacerdoce est de prôner les progrès techniques comme conditions (quasi-) incontournables de la pleine réalisation de l’Homme, ou devrais-je préciser de tout individu viable pour le système car reconnu par lui comme élément participant à sa dynamique générale.
Procédé technologique identifié et répertorié comme médium, la webcam, en tant que moyen de diffusion, d’intermédiaire, ne jouera pas pour autant sa fonction a priori de relais, de maillon dans la génération attendue de liants entre les caractères. L’isolement relationnel qui caractérise leur inscription psychologique sera d’autant plus fort qu’ils ont recours pour en sortir (mais le veulent-ils vraiment?) à un système de signification dont l’utilisation est inapproprié au dispositif énonciatif combiné à leurs démarches communicationnelles. Inadéquation par l’insertion dans une unité spatio-temporelle d’un second procédé de signalisation, indirect et audiovisuel, qui s’intercale entre le premier système de signes, direct, linguistique, sonore, et le sens d’un message dont le faire réceptif et interprétatif relève d’une instance (énonciataire/spectateur) s’inscrivant dorénavant ontologiquement dans des relations in absentia avec l’énonciateur. Enonciataire/destinataire devenu ainsi commodément absent physiquement, altérité dont il n’est plus besoin de tenir compte et que chaque webcam-er va aisément remplacer par une identité beaucoup moins menaçante comme interlocuteur: lui-même.
Abandonnant leur statut de sujet d’énonciation dans le cadre d’une communication4 strictement linguistique, les caractères, par la mobilisation d’un nouveau système de signes (audiovisuel) pourraient nous apparaître comme sujets actants5, revendiquant leur place de destinateur de l’énonciation. Or d’emblée, ils renoncent à tout engagement discursif par la mise en place d’un dispositif où ils désinvestissent totalement l’espace propre à l’énonciation, l’espace se situant derrière la caméra6 pour passer devant celle-ci, du côté de l’énoncé. D’actants5 nous pouvons à présent les considérer comme actés, ou, pour adopter un regard purement linguistique, de la catégorie non-assumée de personne, ils passent à celle de non-personne7. Dans la perspective de la signification théâtrale, le spectateur les voit se réfugier comme objet d’une captation audiovisuelle dont le degré d’abstraction/simplification de la réalité représentée (processus de codage lui-même inséré dans l’icônicité théâtrale) leur permet de s’éloigner toujours plus de l’être au profit du paraître. Positions figuratives formelles désinvesties d’un sujet parlant8, ils s’immergent dans un flux audiovisuel ininterrompu et non maîtrisé dont l’absence totale de dimension langagière9 ne présuppose plus la convocation d’une instance spectatorielle (diégétique10 ou non) définie comme destinataire de la communication et plus précisément comme sujet producteur du discours11. La diffusion audiovisuelle à l’initiative des caractères, sollicite, à un niveau extra-diégétique, au mieux un récepteur sinon un énonciataire, destinataire indirect d’un message verbal dont la situation d’énonciation et le contenu sémantique révèle un des principaux maux de notre société : le désengagement de l’être au profit du paraître voire du simulacre, rapport à soi comme au monde conditionné sur le mode de la représentation qu’il est si facile d’adopter et si tendance de dénoncer.
___________________________________________________________________
1 “La notion de « matière de l’expression »
est empruntée au linguiste danois Louis Hjelmslev. Elle désigne la structure
matérielle (physique, sensorielle) du support des significations”.
ODIN R., Cinéma et production de sens,
Armand Colin, 1990, p.31.
2 Nous nous référons implicitement à la
pensée de Roland Barthes qui, pour aborder la définition de “théâtralité”,
à recours à la notion d’“épaisseur de signes” : “Qu'est-ce
que le théâtre? Une espèce de machine cybernétique [une machine à émettre des
messages, à communiquer]. Au repos, cette machine est cachée derrière un
rideau. Mais dès qu'on la découvre, elle se met à envoyer à votre adresse un
certain nombre de messages. Ces messages ont ceci de particulier, qu'ils sont
simultanés et cependant de rythme différent; en tel point du spectacle, vous
recevez en même temps 6 ou 7 informations (venues du décor, du costume, de
l'éclairage, de la place des acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leur
parole), mais certaines de ces informations tiennent (c'est le cas du décor)
pendant que d'autres tournent (la parole, les gestes); on a donc affaire à une
véritable polyphonie informationnelle, et c'est cela la théâtralité: une
épaisseur de signes. ”
BARTHES R., Essais
critiques,
Seuil/Points, 1981 (1963), p. 258
3 A consulter la distinction de A.J.
GREIMAS concernant sa terminologie : actant/rôle/acteur.
GREIMAS A.J.: Sémantique
Structurale, 1970.
4 Nous utilisons le terme de communication
pour désigner une relation entre deux sujets différenciés établissant, dans le cadre de rapports
d’altérité, des relations par l’émission et la réception réciproque de messages
signifiants. Georges Mounin précise “qu’un émetteur (de message)
communique avec un récepteur de ces messages si celui-ci peut répondre au
premier par le même canal, dans le même code (ou dans un code qui peut traduire
intégralement les messages du premier code). ”
MOUNIN G., Introduction à la
sémiologie, Les Editions de Minuit, 1970, p.91.
5 Nous employons ici le terme pour
désigner celui qui accomplit l’acte de langage. “La définition générale de
l’acte s’applique à l’acte de langage[…] : qu’on le saisisse
comme une « prise de parole » décrite et située sur la dimension
pragmatique du discours ou qu’on l’observe dans le cadre
« pragmatique » de la communication, l’acte de langage est à
considérer d’abord comme un
faire gestuel signifiant[…].”
GREIMAS A.J., COURTES J., Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la
théorie du langage, Hachette Supérieur, 1993, p.5.
6 “Le cinquième segment de l’espace hors champ
défini par Burch est cependant d’une toute autre nature : il se situe
d’emblée du côté, non pas de l’énoncé, mais de l’énonciation. C’est, comme le
définit de manière plus narratologique André Gardies (1981 :80), «le
hors champ réel du tournage comme lieu d’origine du discours »[…] ”.
GAUDREAULT A., JOST F., Cinéma
et récit II – Le récit cinématographique, Nathan Université, 1990.
7 “La catégorie de la
personne, qui est à la base du mécanisme du débrayage actantiel, peut
s’articuler, en gros, selon Benveniste, en personne/non-personne. Au premier
terme correspond en français les morphèmes personnels « je » et
« tu » qui servent de dénominations, dans cette langue naturelle,
pour les deux actants de l’énonciation (énonciateur et énonciataire), si l’on
tient compte du fait que l’énonciation est une structure intersubjective. Au
terme de non-personne correspondent les actants de l’énoncé. ”
GREIMAS A.J., COURTES J., Sémiotique,
Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette Supérieur, 1993,
p.79-80.
8 “Pour une […] tradition, […] le terme de sujet
renvoie à un « être », à un « principe actif » susceptible
non seulement de posséder des qualités, mais aussi d’effectuer des actes .C’est
le sens qui lui est conféré en psychologie ou en sociologie, et auquel on peut
rattacher les notions de sujet parlant en
linguistique, et de sujet connaissant (ou épistémique) en épistémologie.”
GREIMAS A.J., COURTES J., Sémiotique,
Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette Supérieur, 1993,
p.370.
9 Bien que ne connaissant pas la double articulation de la langue naturelle,
le mode d’expression cinématographique manifeste une dimension langagière en
tant que producteur d’ensembles sémiques, organisationnels, articulant des
unités différentes, aux statuts et rôles spécifiques, fonctionnant toutes à un
même niveau : celui de la signification.
Sur la
notion de double articulation en linguistique, on lira :
PEYTARD J.
et GENOUVRIER E., Linguistique et enseignement du français, Larousse, 1970, p.110 ;
MARTINET A.,
« La double articulation du langage », in La
Linguistique synchronique, P.U.F., 1970,
chap. 1 ;
LYONS J.,
Linguistique générale, Introduction
à la linguistique théorique, Larousse, 1970.
Sur la
notion de double articulation au cinéma :
METZ Ch., Le cinéma : langue ou
langage, Essais sur la signification au cinéma, tome I, Klincksieck,
1968.
ODIN R., Cinéma
et « double articulation », in Cinéma et
production de sens, Armand Colin, 1990, p. 65 et suivantes.
10“ Diégèse, terme à
l’origine de l’adjectif diégétique et de ses dérivés […], renvoie à l’histoire mais n’en
est pas le synonyme. Après l’avoir employé comme synonyme d’histoire au premier
degré dans Figures
III (Paris,
Seuil, 1972), Genette a redéfini ce terme dans son Nouveau discours du récit (Paris, Seuil, 1983,
p.13): «La diégèse n’est pas l’histoire mais l’univers où elle advient.» ” Tout comme Gabrielle GOURDEAU, nous étendrons
le champ sémantique de la présente définition en lui donnant comme objet l’univers
de la fiction tout entier, univers qui peut être constitué de différentes
couches narratives correspondant à autant de niveaux diégétiques et d’instances
d’énonciations enchâssés au sein de récits complexes.
GOURDEAU G., Analyse
du discours narratif, Magnard, 1993, p.2.
11“La « lecture » [terme que nous ne restreindrons pas à l’application dans le domaine
linguistique] étant un acte de langage (un acte de signifier) au même titre
que la production du discours proprement dite. ”
GREIMAS A.J., COURTES J., Sémiotique,
Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette Supérieur, 1993,
p.125.
Je
remercie
Patrick
pour son esprit d’aventure et son impatience à me lire,
Karine
pour la justesse et la rigueur de son regard analytique,
Philippe
pour la qualité de sa présence, ce texte lui est dédié.
23 août 2008
Cannibales, suite n°1 par Irma Vep
Le bonheur est pesant, il assoupit notre âme
Il étreint notre cœur d'un cercle étroit de fer;
Du bateau de la vie il amortit la rame;
Il pose son pied lourd sur la flamme d'enfer
A lire ces quelques vers de Pétrus Borel tiré d'un poème intitulé Heur et malheur écrit au début du 19èmesiècle, il apparaît que de grands pans du contenu de la pièce de Bobée et Chéneau ne possèdent pas grand-chose de novateur. Le discours sur la difficulté d’être soi dans une société qui formate le bonheur de l’individu, la réalisation d’un idéal absolu par la mort violente sont en effet des thématiques que l’on connaît depuis Goethe et le courant romantique. Cependant, il faut reconnaître que la très grande force de Cannibales tient dans le fait que ce discours sur un environnement qui aliène, broie et avilit l’Homme, se déploie par le biais d’une réalisation ambitieuse convoquant en son sein plusieurs arts de la représentation : le chant, la danse, la musique, le cirque, la vidéo et la performance théâtrale. Ces divers modes de transmission du parti pris des auteurs vont servir un regard désabusé - voire traumatisant pour un spectateur qui aurait oublié de se protéger un tant soit peu psychologiquement parlant- sur les comportements consuméristes présents dans la société à laquelle nous appartenons tous. En effet, Cannibales déchiquette, éviscère littéralement l’être humain-spectateur, le présente comme un gant retourné, pour reprendre ici une formule sarrautienne, car c’est aussi -et surtout- de lui dont on parle. Il trouve sur le plateau de nombreux relais à sa position : des personnages qui en regardent d’autres se donner en représentation. On lui propose d’être le témoin finalement de sa propre vivisection par la voie/voix des protagonistes évoluant dans un espace circonscrit faisant songer à un vivarium. De plus, les cordes et le fil qui se déploient dans l’aire de jeu et sur lesquels de parfaits acrobates évolueront tout au long de la pièce, convoquent un évident parallèle avec ces aménagements que l’on peut trouver dans certaines cages de zoo où sont enfermés de grands mammifères…
Mais revenons d’abord à l’exposition. La pièce s’ouvre par un double suicide. Deux personnages, un homme et une femme, un peu plus de la trentaine, s’aspergent d’essence, consciencieusement. L’immolation qui nous est suggérée est confiée au travail de notre imagination. A nous de gérer seuls les horribles images qui peuvent alors envahir notre esprit. La violence de l’acte nous tétanise. C’est évident, on nous a conviés à une tragédie. Mais laquelle? Nous voulons savoir, dès lors, ce qui a poussé le couple à cette ultime solution. Comprendre. Des réponses viendront quelques minutes plus tard car les brûlés vifs seront revenus à la vie. Ou plutôt leurs pimpants ectoplasmes, qui eux, ne peuvent de toute façon pas mourir puisque ce sont des enveloppes vides, qui ne portent pas de noms, parlent d’eux à la troisième personne et qui, durant toute la pièce, ne pourront s’adresser l’un à l’autre que par objets technologiques interposés (écran, caméra)… Ils prennent la parole devant des micros sur pied qui amplifient leurs voix et deviennent chacun une espèce de Monsieur Loyal - forme dégradée du coryphée de la tragédie grecque- de leur propre vie dont ils proposent de retracer et commenter la trajectoire, jusqu’à l’instant fatal. Dès lors la narration va fonctionner sur le principe de l’analepse. Cela pourrait être un prétexte à l’introspection mais cette manière de développer la fable manifeste surtout la volonté d’illustrer la vacuité d’une vie qui tourne en rond. Retour en arrière qui n’a de cesse également de rappeler que nous sommes tous mus par des décisions, des choix imposés qui font avancer à reculons puisqu’en complète inadéquation avec l’être profond et les véritables aspirations de chacun.
On aura noté, parallèlement au
couple mis en exergue, d’autres présences sur scène, qui parfois remplissent
tout l’espace visuel et sonore. Elles semblent correspondre à des projections
de l’esprit, des rêves de perfection auxquels les deux personnages aspirent. Mais elles peuvent
aussi être perçues comme des déclinaisons, des ramifications possibles de cet
homme et de cette femme, des créatures dédoublées, interchangeables, pour qui
le corps et ce qui le sublime constituent une manière de valider leur raison
d’être dans le monde. Par conséquent, on assiste à l’évacuation, d’emblée, des processus
identitaires. Chacun est tout le monde et personne n’est quelqu’un. Ainsi,
l’individu qui s’est transformé en coquille vide est prêt à recevoir tout ce
que la société de consommation lui propose, à se laisser emplir par tous les
clichés associés au bonheur. Cela passe, par exemple, par le confort matériel
standardisé de l’appartement tel que l’avait d’ailleurs déjà dépeint David
Fincher dans Fight Club, adaptation cinématographique du roman éponyme
de Chuck Palahniuk. Il y a, en effet, au début du film, une séquence d’une
ironie et d’une causticité absolues montrant le personnage joué par Edward
Norton imaginer son intérieur s’ikéa-iser devant nos yeux avec noms des objets,
descriptifs et étiquettes de prix à l’appui. Dans Cannibales, l’appartement a déjà subi cette métamorphose qui
contaminera aussi les personnages. Dans le discours de la psychanalyse, le
logis est le reflet de l’état psychique de la personne. En conséquence, on peut
à loisir imaginer les dégâts que peuvent déclencher des rapports d’influence inversés.
Les auteurs n’auront de cesse d’ailleurs d’illustrer ce point à de
(trop ?) nombreuses reprises dans le spectacle.
Chez Bobée et Chéneau, les individus, sans aspérités apparentes, s’offrent comme des creusets sans fond ; ils avalent les couleuvres d’une félicité préfabriquée que divers médias présentent comme accessible à chacun. Il n’est plus possible alors de se sentir heureux sans la reproduction de stéréotypes véhiculés par des chansons ou des films à succès. Lors d’une scène mémorable, une déclaration d’amour s’inspire de situations tout droit sorties du film Spiderman. Le personnage féminin est tellement imprégné par ces dernières que l’homme qui reçoit ses propos apparaîtra plus tard sur scène, fantasmé, avec les oripeaux du super héros. Le sentiment amoureux, qui ne devrait souffrir aucun formatage, parce qu’il échappe souvent à la raison, à l’entendement, est présenté ici comme du prêt à consommer.
Tout est devenu affaire de
dévoration, d’ingestion, de digestion et d’évacuation. La société capitaliste
est décidément présentée dans la pièce comme un moloch moderne. On la vénère
malgré sa cruauté et sa tyrannie, on se délecte de plonger dans son gosier. Cet
avilissement étouffe les personnages, les écrase mais, dans le même mouvement,
les séduit. La seule échappatoire possible à cette situation inextricable et anesthésiante
est la mort violente, et elle n’a d’égale que l’angoisse abyssale générée par
ce qui se donne comme le bonheur absolu : la possession de biens matériels
évoquée plus haut, la reconnaissance professionnelle et un certain statut
social. Elle devient la seule manière d’affirmer son individualité, l’unique
façon de se sentir vivant. Il faut donc s’éliminer définitivement pour prendre
enfin sa place et exister pleinement. Voici là un effroyable paradoxe qui nous
encombre d’un terrible vertige.
Mais même dans leur suicide,
finalement, les personnages rendent les armes puisqu’ils utilisent le feu pour
disparaître, comme s’ils se sacrifiaient à cette société préoccupée uniquement
par l’appât du gain. (Rappelons pour mémoire que le feu est l’élément associé
aux offrandes d’enfants à Moloch dans l’Ancien Testament) Il serait étonnant
que ce détail soit purement fortuit dans la pièce. Effectivement, on allume ce
feu à l’aide du carburant qui permet de faire fonctionner habituellement un
véhicule, lui-même indicateur, selon le modèle acquis, de la réussite sociale
mais aussi symbole de nos vies qui filent à toute allure. Quelle ironie! Notons
par ailleurs que, souvent dans le spectacle, la voiture apparaît de manière
métonymique dans les projections vidéo : ces sont les images passées en
accéléré captées par une caméra ayant pris la place du conducteur dans une
automobile filant à toute allure sur une route parfaitement bitumée, une autre
fois, nous sont donnés à voir des flots de circulation urbaine qui vont
s’intensifiant. Cette dernière illustration prend place, dans le déroulement de
la représentation, au moment d’une incroyable performance slam. La
frénésie progressive de la diction du personnage accompagne l’accélération des
images sur l’écran (à moins que ce ne soit l’inverse...) et sert à mettre en avant l’agitation, l’artificialité
et le côté peu clinquant des coulisses de Cannes dont il est question dans les
paroles prononcées. Cannes la dévoreuse, parfait symbole du faux qui attire et qui engouffre. Il est
troublant de constater, au passage, que le nom de la ville où l’un des
festivals de cinéma les plus médiatisés se déroule, commence par les mêmes
lettres que le titre de la pièce… Cannes. Cannibales…
Dans tout ce contexte aux multiples expériences dépersonnalisantes, il devient évident que l’intime n’a plus à se revendiquer en tant que tel. Cette position est claire dans les espaces du jeu/je puisque toutes les actions se déroulent dans des lieux fortement connotés par rapport à la sphère du privé. Il n’y a rien de plus intime en effet que la chambre. Or, ce lieu, au centre du dispositif scénique, est offert à notre regard. Le dedans est devenu le dehors. Cela peut expliquer pourquoi le recours à la vidéo dans le spectacle est constamment sollicité. Les moments d’introspection sont confiés à une caméra, à destination d’un autre avec lequel il ne sera pas nécessaire de s’investir puisqu’il sera toujours interpellé de manière indirecte. Le regard de cet autre importe peu puisqu’il est soit absent, soit différé. Il n’est donc plus très compliqué de s’offrir en pâture à celui-ci, volontairement. D’un autre côté, c’est comme si le quart d’heure de gloire warholien rendu possible par toute la technologie audiovisuelle mise à disposition de l’individu était dépassé, vidé de sa substance. En effet, le recours au processus de mise en scène de soi devant l’objectif d’une webcam étant presque obsessionnel, il annule ainsi systématiquement l’effet initial recherché : l’exposition, la valorisation, l’esthétisation de soi pour sortir un moment de l’anonymat.
Enfin, pour terminer, mentionnons
que les numéros d’acrobatie aussi bien sur la corde que sur le fil nous
signifient que tout ce que vivent les protagonistes est affaire d’équilibre
précaire (le rapport à soi, aux autres…), qu’il n’en faudrait pas beaucoup pour
précipiter la chute, pour briser l’apparente harmonie. Le moindre dérèglement,
la moindre salissure rappelle un chaos qui sourd, que l’on tente de cacher sous
les paillettes, l’ordre et l’asepsie
(illustrés ici par une étagère qui fait face au public et comportant, alignés de
façon maniaque, toute une série de produits cosmétiques et ménagers) et peut
être le déclencheur d’une crise de folie quand un déchirement dans la partition
de notre quotidien se fait jour. Cet état de fait est illustré par une scène
absolument ahurissante dans le spectacle. Une requête domestique banale est
lancée par un personnage à un autre : tu peux ramasser tes miettes,
s’il te plaît ? Cette
question, en apparence complètement anodine, va se trouver répétée, hurlée,
crachée, parce que rejetée par la destinataire des propos. Les
mécaniques des gestes et du langage s’emballent alors pour laisser place à un
effrayant ballet où les corps se cognent aux limites matérielles de leur
intérieur - et symboliquement aux limites de leur moi - comme des oiseaux fous
qui tenteraient vainement de s’échapper d’une cage blindée.
La dernière séquence du spectacle
montre les personnages enfin bouleverser leur intérieur, déranger les meubles, exploser
la géométrie du lieu ; ils l’encombrent des objets qui étaient névrotiquement
rangés sur cette étagère évoquée plus haut ou dans une penderie, ils en saturent
l’espace, semblent ne plus vouloir se laisser prendre au piège de
Alors certes, on peut reprocher à Cannibales son réquisitoire un peu trop caricatural, voire consensuel, contre la société de consommation et ses dérives, des facilités parfois agaçantes dans certaines prises de position politiques, un discours désabusé facile, où sont pointés les dysfonctionnements mais où aucune solution n’est amenée. La complaisance à justifier assez systématiquement l’inertie d’une génération née dans les seventies face à un environnement par lequel elle se laisse modeler peut également apparaître horripilante. Mais il n’en reste pas moins que l’œuvre, parce qu’elle est militante et engagée est fédératrice de questionnements et de débats. La puissance de la performance étant époustouflante, l’œuvre ne peut pas laisser le spectateur indifférent. On en ressort secoué, éberlué, énervé peut-être mais certainement, pour le coup, sacrément réveillé.
01 août 2008
Our Body : quelques pensées inspirées par l'article d'Irma Vep
Chère Mademoiselle Irma,
Cette « belle supercherie » vous aura fait écrire un de vos meilleurs textes. Je suis d’accord avec vous : l’exposition « Our Body », dans le pathos avec laquelle elle a été distribuée, présentée, suscité la polémique, n’a su qu’enrober une expo de cadavres dans un discours et une mise en scène esthétisants et sacralisants. Je vous trouve néanmoins inexacte quand vous écartez vigoureusement le côté pédagogique de la chose. Que l’intention pédagogique ait été avancée pour masquer l’intention de rentabilité financière n’exclut pas le fait que l’exposition reste valable comme première approche anatomique. Beaucoup de gens se font une idée inexacte des mécanismes et des fonctions primaires du corps – croyez-moi, c’est un presque biologiste qui vous parle, et qui relève de nombreuses coquilles dans le discours de ceux qui l’entourent et des journalistes, dès qu’il s’agit d’expliquer un phénomène physiologique. Question : mieux vaut-il ignorer comment ça marche, au risque d’être en proie à d’autres illusions comme projeter dans le corps un esprit, un démon, un chaman ? C’est bien toute l’ambiguïté de l’affaire : il faut, depuis Hippocrate, considérer le corps comme réseau de flux, de câbles, ce qu’il est – aussi – pour soigner, pour guérir (« considérer » et non pas « assimiler » le corps à une machine. Entre les deux termes, il y a tout le décalage de l’imagination au travail.) Le chirurgien (et je ne parle pas de ces spécialistes actuellement très recherchés pour leur compétence en chirurgie plastique) agit avant tout sur des paramètres tels que la pression, le volume, ou d’autres paramètres physicochimiques. Le corps comme solide, c’est une donnée intangible avec laquelle il faut composer. N’avez-vous jamais pensé que c’est peut-être parce que la personne qu’il opère n’a pour lui aucune identité propre que le chirurgien peut non seulement agir sur un corps mais aussi agir avec équité ? (De là peut-être les nombreux fantasmes autour des chirurgiens, dont seuls quelques rares spécimens ont viré « bourreaux » parce que d’autres pervers non médecins ont su leur en laisser le pouvoir.) Cette gymnastique de l’esprit, qui fait qu’on est dans certaines situations amené à envisager le corps sous l’angle de la physique, d’autres fois de la morale, génère le malaise car elle montre que notre pensée est un phénomène discontinu auquel on ne peut faire confiance pour porter haut notre identité propre. Si je suis capable de considérer à midi un corps (de préférence celui d’un inconnu) comme un objet, et à 16h un autre corps (mettons celui d’un ami) comme une personne, qui suis-je ? Et pourtant, dans le continuum de la pensée, probablement faire confiance à cette basse continue qui bourdonne : ce corps qui me fait face, ce pourrait être moi.
Bien à vous,
David Gray
29 juillet 2008
OUR BODY ou le spectacle de la mort domestiquée
On ne fera pas que l'homme ignore la mort. On ne
l'obtiendrait qu'en le ramenant à l'animalité (…) C'est l'animal qui peut
paisiblement se satisfaire de la vie et chercher son salut dans la
reproduction. L'homme ne peut accéder à l'universel que parce qu'il existe au
lieu de vivre seulement. Il doit payer de ce prix son humanité.
Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, 1948
***
Avec Clara et la pénombre de Somoza et ses monstrations de corps réifiés, transformés en toiles nous étions dans une fiction à la limite de l’uchronie… Avec l’exposition itinérante Our body qui se tient à Lyon depuis le 28 mai dernier, cette fois-ci, plus question de roman. C’est bien dans le monde réel que sont mis en lumière des cadavres livrés en pâture au regard des visiteurs (a priori déjà au nombre de 30 millions depuis que l’attraction tourne de par le monde, soit près de 10 ans).
Pour justifier la démarche, les organisateurs y vont de leur laïus pédagogique et Pascal Bernardin, le producteur de l’événement, un homme de spectacle (et qui le revendique) se défend pourtant de faire du sensationnel. Très bien. Pourquoi alors avoir choisi la Sucrière (lieu-phare de la Biennale d'Art Contemporain de Lyon depuis 2003) pour exposer ces corps plastinés, si l’une des volontés est de mettre de côté le spectaculaire? On ne se rend pas, en effet, dans ce lieu insolite comme dans n’importe lequel. Ce n’est pas un muséum d’histoire naturelle. Il semble reculé, caché, presque clandestin. Lorsqu’on fait le chemin à pied à partir du terminus du tramway, on a le temps de nourrir toutes sortes de fantasmes, de sentiments de peur, de culpabilité par rapport à l’acte de se rendre à cette exposition qui a déclenché une explosive polémique depuis qu’elle est installée dans la capitale des Gaules après avoir été refusée ailleurs. Il faut donc traverser toute une série de terrains en construction, entre Rhône et Saône, pour découvrir la bâtisse, un des derniers vestiges d’une friche industrielle qui jouxte un immense bâtiment éventré, dont la peinture tombe par grosses plaques lépreuses et qu’on dirait tout droit sorti d’un décor d'apocalypse...
Lorsqu'on se décide enfin à entrer dans le local, on est d’abord surpris par un hall quasi désert au milieu duquel siègent une billetterie et un vestiaire. Ils semblent avoir été installés là en vitesse. Mais un agréable constat tout de même : pas de merchandising. Point d’intestin grêle miniature en porte-clefs ni de poupées-puzzles anatomiques à reconstituer, ni de reproduction d’une tranche de corps ou de tumeur de l’utérus dans une boule à neige… Ni non plus de t-shirt à l’effigie de cet écorché aux muscles désinsérés, une des pièces maîtresses de l’exposition. Bernardin aurait-il effectivement tenu promesse ? On déchante vite cependant. On voit des individus (avec t-shirt XXL moulant sur lequel est inscrit Staff) qui se relaient à l’entrée pour récupérer les billets. Ils ont l’apparence de gorilles de boîtes de nuit ou de salles de concert…Il y a comme un décalage…
Après avoir déboursé l'exorbitante somme de 15,50€*(pour une exposition qui se veut pédagogique et ouverte à tous, il y a de quoi s'interroger tout de même sur l'honnêteté de la démarche), on a le droit d’entrer dans la galerie. On y accède par un couloir aux tentures sombres. Une lumière rouge enveloppe le visiteur (pour ma part, j'ai retrouvé des bribes de sensations de l’époque où, enfant, je décidais de faire des tours de train fantôme à la fête foraine… sauf qu’Our Body ; A corps ouvert n’est pas censé être un parc d’attraction…) Des écrans high tech invitent le visiteur à se demander s’il est prêt au grand voyage. C’est redondant, c’est lourd, c’est infantilisant. C’est énervant.
Au bout de deux heures de visite, on ressort avec tout de même de vraies interrogations sur l'intérêt d'une telle exhibition. On entend des déçus, venus exprès se donner des sensations fortes, pensant que "c’était plus gore" et d'autres, qui, comme moi, ont eu l'impression de ne pas avoir appris grand chose. En effet, les informations scripturales qui accompagnent les corps (ou parties de corps) écorchés apportent autant voire moins de précisions que n'importe quel ouvrage de vulgarisation anatomique.
On retient surtout de cette exposition, par contre, cette volonté quasi maniaque de plonger à tout prix le visiteur dans une atmosphère où le propre règne. On flirte avec la carte de l'esthétique sans que ce soit pour autant réellement artistique (pas d'installation surprenante, décalée ou véritablement dérangeante) et ces corps plastinés, écorchés, dépecés, tranchés (l’un en plus de 70 rondelles…l’une des dernières pièces de la visite donnée à voir) sont presque... beaux à regarder. Pour maintenir cette impression, il a été rappelé à plusieurs reprises que ces corps sont secs et sans odeur. On rassure le badaud. Ne vous inquiétez pas, à aucun moment nous ne vous ferons sentir (!) que vous êtes face à des cadavres! Regardez, aucun risque pour vous d’être mis en danger! Il y a quelque chose d’hygiénique voire d’aseptisé qui rassure dans le procédé de la plastination ; nous ne sommes plus confrontés à la terreur du cadavre en décomposition. L’imprégnation polymérique déréalise les corps et les fait ressembler à des mannequins de cire qui ne possèdent rien d’effrayant. Une citation d’Edgar Morin issue de L'homme et la mort (1951, réédition en 1970) peut venir corroborer ce propos :
" La terreur de la décomposition n’est autre que la peur de la perte de l’individualité. Il ne faut pas croire que le phénomène de la putréfaction en soi apporte l’épouvante et maintenant nous pouvons préciser : là où le mort n’est pas individualisé, il n’y a qu’indifférence et simple puanteur […] L’horreur ce n’est pas la charogne mais la charogne du semblable "
Pas de raison par conséquent ici que nous soyons un tant soi peu terrifiés par la reconnaissance d’un quelconque semblable puisque, de par le côté dépecé de ces corps anonymes, il est quasi impossible qu’un phénomène de projection/identification se réalise. Par ailleurs, les morceaux de corps mis en lumière en vitrine sont accompagnés d’un discours pseudo scientifique souvent redondant qui évacue d’emblée tout fantasme et légitime le regard que le visiteur pose sur ces derniers. Ce qui ne serait absolument pas le cas si nous avions, par exemple, face à nous, le foie d’un membre décédé de notre entourage. Il est, en effet, fort peu probable que nous ayons l’idée de le comparer à "une tranche de pâté" (parole tenue par un visiteur, sic)
Tout concourt véritablement à donner l’impression qu’il est très facile pour un occidental de se mettre en retrait par rapport à ces corps : ils proviennent d’un autre continent et sont exhibés depuis dix ans. L’importante distance physique et temporelle entre le moment du décès et la vue de ces corps éclatés annihile toute implication émotionnelle chez les visiteurs et par conséquent tout risque qu’ils s’y reconnaissent.
Les très nombreuses réactions intestines (et tout à fait légitimes lorsqu’il s’agit de questions d’éthique – une zone d’ombre quant à la question de l’origine véritable de ces personnes, ayant fait soi disant don de leur corps à la science, reste encore non complètement éclaircie …) cachent, il me semble, un tout autre malaise que l’on ne veut peut-être pas s’avouer : celui de notre propre fascination refoulée pour la mort domestiquée. Les cadavres disséqués sont vrais, certes, mais nous sont présentés ici comme plus vivants que les véritables morts. A l’aide de projecteurs, d’estrades et de vitrines grâce auxquels ils sont révélés, les corps sont véritablement mis en scène. Ils sont immobiles mais mis en mouvement, agencés dans un simulacre de vie (on reconnaît un cycliste, un joueur d’échecs, un tireur à l’arc…), dans des positions presque grotesques (on pense à ce squelette dans une boîte en verre allongé nonchalamment comme à la plage…) Ce spectacle de la mort apprivoisée nous signifie ici clairement que le corps continue finalement à exister même après la mort.
"Ce qui effraie dans [celle-ci], c’est l’idée de l’effacement, de l’oubli" dit un personnage du roman Ad vitam aeternam de Thierry Jonquet paru en 2002, dans une scène où il visite, à Mannheim, l’exposition de Gunther von Hagens (cet inquiétant médecin allemand, autoproclamé art-natomiste et l’inventeur de la technique de plastination des corps). A un autre moment, le même personnage affirme : "Aujourd’hui (…) on tient [la mort] à distance tout en sachant que le rendez-vous est inéluctable (…). Mais dès que l’occasion est donnée, on vient la narguer, on s’imagine autorisé à la défier (…) !Un peu comme on va voir le lion ou la panthère enfermés dans leur cage, au zoo. Et qui ne peuvent mordre à travers les barreaux! L’exposition de von Hagens va bientôt plier boutique mais elle a déjà reçu plus de sept cent mille visiteurs! (…) Au Japon, c’est près de deux millions de personnes que son show a attirées. La mort fait toujours recette. Toujours. Von Hagens ne compte plus le nombre de candidats à la «plastination» qui prennent contact avec lui dans l’espoir d’être ainsi immortalisés. Un vieux rêve n’est-ce pas? (…) Dans dix, vingt, trente ans, voire après-demain, le quidam occidental (…) pourrait bien se fourrer dans la tête qu’au lieu d’aller pourrir au cimetière ou flamber au crématorium, son cadavre, préservé par la plastination ferait un objet ornemental tout à fait convenable, séduisant."
Ces derniers propos trouvent une explication troublante chez le sociologue David Le Breton, dans son ouvrage L’adieu au corps paru en1999 :
"La chair de l’homme est la part maudite vouée au vieillissement, à la mort, à la maladie. Elle est « la charogne », « la viande ». Le mal est biologique. La chair, dit Cioran, est « périssable jusqu’à l’indécence, jusqu’à la folie, elle est non seulement siège de maladies, elle est maladie elle-même, néant incurable, fiction dégénérée en calamité[…] et tant elle m’accapare et me domine que mon esprit n’est plus que viscères[Emile Cioran Le mauvais démiurge, 1969]. "
Rappelons au passage que les procédés de conservation, de maintien du corps (qui doit être beau et sain), de lutte contre ce qui peut l’affaiblir et l’enlaidir, ont court même quand nous sommes vivants. Les conseils matraqués journellement pour mincir, faire la guerre à la cellulite, garder la ligne, bien s’alimenter, ne pas fumer, ne pas boire, essayer le botox, ne plus l’essayer, manger bio etc. à coups de slogans publicitaires en sont les preuves flagrantes et les discours hygiénistes et moralisateurs des commentaires de l’exposition (ne fumez pas car regardez ce qui risque de vous arriver !) participent exactement de la même démarche. Jusque dans sa mort, le corps reste selon la formule baudrillardienne consacrée, le plus bel objet de consommation.
"La lutte contre le corps dévoile toujours plus le mobile qui la soutient : la peur de la mort. Corriger le corps, en faire une mécanique, l’associer à l’idée de la machine ou le coupler avec elle, c’est tenter d’échapper à cette échéance (…)." (David Le Breton, L’adieu au corps)
Ainsi, la conservation du cadavre sans détérioration des tissus n’est finalement qu’un prolongement de ces pratiques du quotidien évoquées juste auparavant. Il faut donc continuer à montrer la survivance du corps. Encore une fois, montrer que l'on surmonte la mort et que l'on est capable de la terrasser. De plus, en livrant dans le cadre de l’exposition Our body, l’intérieur des corps au regard de l’individu lambda et en ne réservant plus ce privilège aux seuls anatomistes, une ultime tentative est amenée pour démontrer que ce corps est maîtrisé dans ses tréfonds les plus intimes.
Si l’on peut ressortir de la Sucrière très peu perturbé finalement d’avoir eu sous les yeux ces cadavres, c’est que, comme le dit Le Breton, toujours dans L’adieu au corps,"dans le discours scientifique contemporain le corps est pensé comme une matière indifférente, simple support de la personne. Ontologiquement distingué du sujet, il devient un objet à disposition sur lequel agir afin de l’améliorer, une matière première où se dilue l’identité personnelle et non plus une racine identitaire de l’homme."
Plus loin on lit :
"Un moderne dictionnaire des idées reçues écrirait aujourd’hui au mot corps : « une merveilleuse machine ». Mais la formulation est ambiguë, elle témoigne d’une ambivalence. Réplique à la faute des origines que nombre de procédures s’efforcent de corriger, l’assimilation mécanique du corps humain, qui met à l’écart l’épaisseur de l’homme, traduit dans la modernité la seule dignité qui soit possible de conférer au corps. On ne compare pas la machine au corps, on compare le corps à la machine. Le mécanisme donne paradoxalement au corps ses douteuses lettres de noblesse, signe incontestable de la provenance des valeurs pour la modernité. S’il n’est subordonné ou couplé à la machine, le corps n’est rien. L’admiration des biologistes ou des chirurgiens devant le corps humain dont ils essaient de pénétrer les arcanes, ou celle plus candide du profane, se traduisent par le même cri : « Quelle merveilleuse machine ». Innombrables sont à cet égard les titres d’ouvrages ou d’articles qui recourent à la métaphore mécaniste." (David Le Breton, L’adieu au corps)
Our body ne déroge pas à ce dernier constat. On peut alors se demander si une autre origine de la polémique ne viendrait pas du fait que l’exposition utilise, pour sa légitimation, le prétexte que l’homme n’est que cette belle mécanique qu’il faut admirer et aduler : les parties du corps sont présentées comme les pièces d’un magnifique moteur que l’on aurait démantelé. Il n’est à aucun moment question des émotions, des sentiments, de l’esprit tout simplement. Il s’agit de réduire l’homme à ce corps-machine (d’ailleurs, on ne dit pas véritables cadavres humains pour attirer le visiteur, mais véritables corps humains, c’est très parlant… Effectivement, le terme cadavre désigne un corps humain qui a cessé de vivre, et c’est précisément ce que l’on veut nous faire oublier ici...)
Ainsi, il peut paraître violent et insupportable d’observer dans ces corps finalement le reflet d’une société marchande qui prône l’hédonisme à tout prix, à chaque coin de panneau publicitaire, qui fait de l’argent sur tout, qui formate l’individu et le désire vidé d’esprit, de conscience, d’âme finalement, et partant, lisse et sans aspérité. Mécanique, en somme.
Refuser d’entrer dans le jeu auquel nous convie l’exposition (et nous pouvons le faire même en nous y déplaçant) est somme toute salutaire puisque cela constitue aussi une volonté de réhabiliter le corps comme partie intégrante de la personne, comme un élément qui réagit, qui est le véhicule des émotions les plus diverses.
La problématique de l’être est dans sa totalité, dans la fusion corps/esprit. Le corps est une manière d’être au monde pour l’individu. Cela ne signifie pas nécessairement qu'il faille le considérer comme le tombeau de l’âme, pour reprendre ici une formule platonicienne. Nous ne sommes pas non plus dans la perspective mécaniste de Descartes (voir le Traité de l’Homme, publié en français en 1664) qui visait, au premier chef, à éliminer les conceptions magiques des rapports de l’âme et du corps chez l’homme. Ce qui peut apparaître choquant, intolérable pour notre conscience est la séparation de ces deux éléments qui constituent l'Être. Dissocier, dans le cas présent, c’est détruire. Le « je » n’est pas à chercher en dehors du corps. Il est en et avec lui. On peut tous expérimenter cette réalité de ce couple corps-âme en dehors de laquelle on sort du champ de l’humain. C’est leur union qui est source de vie selon Aristote.
Pour terminer, nous pouvons dire que l’exposition Our Body valide l’effrayante idée d’un corps qui doit être absolument sublimé et maîtrisé même après la vie. Cette exposition veut nous faire croire qu’elle est à l’écoute de l’humain alors qu’elle est aux antipodes d’une véritable philanthropie. Une belle supercherie, en définitive.
Rajoutons enfin qu’à force de vouloir maîtriser le corps, on finit par penser en dehors de lui, par vouloir l’exclure définitivement. A l’heure actuelle, certains chercheurs imaginent même pouvoir s’en séparer pour procréer. Il suffit d’ouvrir l’ouvrage L’utérus artificiel d’Henri Atlan, paru en 2005 pour se rendre compte que Le meilleur des Mondes d’Aldous Huxley n’est plus très loin…
* Si réellement la dimension
pédagogique de l’exposition primait, il aurait été cohérent de pratiquer des
tarifs comme ceux constatés au Musée Testut Latarjet d'anatomie et d'histoire
naturelle médicale de Lyon ou au Musée de l’école vétérinaire d’Alfort où sont
exposés les écorchés d’Honoré Fragonard, anatomiste du XVIIIème siècle
(2€ pour le premier et 3.5 € pour le second…)
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Bibliographie sélective pour poursuivre la réflexion sur la perception de la mort et la place du corps dans nos sociétés
Revues et ouvrages théoriques :
Ariès Philippe, Essais sur l’histoire de la mort en occident, Seuil, 1975
Atlan Henri, L’utérus artificiel, Seuil, 2005
Concernant Henri Atlan, on peut se rendre ici :
http://php.bm-lyon.fr/video_conf/detail.php?id=231
Baudrillard Jean, La société de consommation, Denoël, 1970. (Chapitre : « Le plus bel objet de consommation : le corps »)
Descartes René Traité de l’homme (1664) in Œuvres complètes, Editions Vrin-CNRS, 1996
Pour aller plus loin sur la conception cartésienne du rapport au corps :
http://www.refer.sn/ethiopiques/article.php3?id_article=1370
http://revel.unice.fr/cycnos/document.html?id=533
Le Breton David, Corps et sociétés. Essai d’anthropologie et de sociologie du corps, Paris, Méridiens-Klincksiek, 1985
Le Breton David, La chair à vif. Usages médicaux et mondains du corps humain, Métailié, 1993
Le Breton David, L’adieu au corps, Métailié, 1999
Le Breton David, La sociologie du corps, Que sais-je ?, PUF, 2002 (5ème édition)
Le Breton David, Anthropologie du corps et modernité, PUF, 1990, 2005 et réédition en 2008
Morin Edgar, L’homme et la mort, 1951, réédition Seuil, 1970 et 1976
Revue Sciences Humaines n°195 de juillet 2008 ; dossier « Le corps sous contrôle »
Revue électronique Corps et culture
Serres Michel, Variations sur le corps, éditions Fayard - Le Pommier, 1999
Serres Michel, Hominescence, éditions Le Pommier, 2001
Ziegler Jean, Les vivants et la mort, Seuil, 1975
Œuvres de fiction
Bauchau Henri, Le boulevard périphérique, Actes Sud, 2007
Dick Philip K., Ubik,
(1969) Editions 10/18, 2000
Hayder Mo, Tokyo, Presses de la Cité, 2005
Huxley Aldous, Le meilleur des mondes (1932), Presses Pocket, 2006
Ishiguro Kazuo, Auprès de moi toujours, Les Deux terres, 2006
Jonquet Thierry Mygale,
Gallimard, 1984
Jonquet Thierry Ad vitam
aeternam, Seuil, 2002
Saramago José, Les intermittences de la mort, Seuil, 2008
Somoza Carlos José, Clara et la pénombre, Actes Sud, 2003
Concernant le cinéma, il peut être tout à fait instructif de s’intéresser à celui de David Cronenberg. Ce réalisateur, a, tout au long de ses films, mis en questionnement le corps et ses mutations (sociologiques, biologiques, technologiques…) On peut lire à ce propos un très bon article de Stéphanie Dast, agrégée et docteur ès Lettres Modernes dans la revue Cadrage; cet article, rédigé en septembre 2005, ne tient par conséquent pas compte des deux derniers longs métrages du réalisateur, à savoir History of violence (sorti en novembre 2005) et Les promesses de l’ombre (sorti en novembre 2007) qui auraient également pu tout à fait illustrer les propos de l’auteur.
21 juillet 2008
Cannibales
En juin dernier, dans le cadre du festival Les Intranquilles, les Subsistances à Lyon ont proposé Cannibales, une pièce de Ronan Chéneau mise en scène par David Bobee. Spectacle considéré comme creux pour certains, génialissime pour d'autres, il est loin, en ce qui nous concerne, de nous avoir laissés indifférents. En attendant une série de commentaires et d'analyses qui arrivera prochainement* sur cet espace, nous laissons à nos visiteurs le loisir de regarder et d'apprécier un montage vidéo de la performance.
Ce spectacle partira en tournée tout au long de la saison 2008/2009 dans différentes villes de France, en Belgique et en Allemagne.
Notons enfin que le texte de la pièce a été publié en décembre 2006 par les Éditions Les Solitaires Intempestifs et se trouve dans toutes les bonnes librairies et bibliothèques!
*Critique d'Alain Rossini (Cinepolis)