cannibales4Alain Rossini est le concepteur du lieu d'expression et d'échange Cinepolis, l'univers pluriel de la représentation.
De formation universitaire générale dans les domaines de la culture et de la communication, il s'est spécialisé dans l'analyse de l'expression cinématographique développée sous les angles de la sémiologie et de la narratologie.
Son objectif par l'écriture: Exercer l'œil du spectateur afin que celui-ci développe ses aptitudes dans la lecture de l'image, qu'il acquiert une autonomie et un sens critique dans sa relation aux procédés de significations visuelles.
De passage chez Le Vampire, il nous offre un texte d'une grande acuité analytique sur le spectacle conçu par Ronan Chéneau et David Bobée :

CANNIBALES,

Carnival Of Souls

Spectacle écrit par Ronan Chéneau, Cannibales, mis en scène par David Bobee, est une œuvre riche tant au point de vue des thèmes abordés que des moyens mis en œuvre pour les signifier. Diversité dans la multiplicité des matières de l’expression1 mobilisées (matières sonore, phonique, musicale instrumentale, matières visuelle corporelle, objectale, spatiale, iconique …), générosité narrative mise en œuvre au sein d’un dispositif spectaculaire polymorphe réunissant avantageusement divers arts de la représentation. Le spectacle, par sa richesse sémique dans la simultanéité et la variété (voire l’hétérogénéité) des signifiants manifestés2, sollicite beaucoup le spectateur dans son activité de réception. Spectateur qui sera amené, à son insu, par l’utilisation des codes des procédés de signification déployés, à invalider les tentatives désespérées des personnages à reconquérir leur identité au sein de relations humaines oubliées.

Afin de mettre en relief cette impuissance des figures à se manifester dans leur singularité/individualité vis-à-vis d’eux-mêmes et dans la recherche d’un Autre (un autre soi-même/semblable ?), nous ferons succinctement appel à quelques notions de linguistique et de sémiologie considérées dans les champs d’application théâtral, audiovisuel et cinématographique.

Un des enjeux de ce spectacle est l’introduction, au sein de ce fait fondateur au théâtre qu’est la double énonciation, d’un nouveau pôle énonciatif par l’utilisation d’un système de signes autonome et différent du procédé de communication théâtrale: le langage audiovisuel. Tout ce qui est dit au théâtre est écrit par le scripteur et parlé par le personnage ; avec le fait supplémentaire que la voix concrète qui émet l’énoncé verbal n’est pas celle d’un être abstrait, mais celle très réelle de l’acteur. On a donc tendance à oublier la voix de l’auteur du texte originel. La communication au théâtre est une communication relayée dont l’acte intentionnel d’origine est à inscrire à un niveau supérieur à celui où se situe le personnage, figure actantielle dont l’inscription se limite à l’espace dramatique. Cette situation énonciative médiatisée qui place le personnage comme figure agie pourrait être mise en parallèle, au niveau du récit, avec les sentiments de privation de liberté, d’absence de détermination exprimés par des caractères en situation d’échec dans la réalisation d’eux-mêmes comme dans leurs relations à l’Autre. Les raisons ? Nous pouvons évoquer entre autres le poids de la société de consommation, l’omniprésence et la persistance de ses valeurs refuges, système idéologique à forces concentriques où tout élément rencontré ne répondant pas à la logique de pérennisation et de développement de cet ensemble organisationnel et auto-justificatif ne peut être qu’un élément nuisible à réduire à l’inexistence ou tout au moins à la stérilité. C’est précisément la prise de conscience de ce point d’aboutissement d’un long processus de perte identitaire qui est la cause de la souffrance des personnages; formatés par les stéréotypes d’une société matérialiste, leur existence en vient à dépendre totalement d’un prêt-à-vivre et d’un prêt-à-penser dépersonnalisants qui vouent à l’échec toute tentative d’échange singulier et particulier entre sujets différenciés et autonomes. L’espace scénique nous révèle ainsi des caractères endossant des rôles pré-établis, instances anthropomorphiques en devenir identitaire3, maillons constitutifs de différents systèmes de significations (BD, cinéma, cirque…) et de représentations/formalisations actantielles (le Super-héros, l’amoureuse transie, l’anticonformiste ou le malade…) dont la diversité génère un tout hétérogène au sein duquel les interrelations entre éléments distincts ont du mal à s’établir. Cette constatation est observable tout d’abord à un niveau énonciatif et narratif avec, pour conséquence, une possible désorientation dans la lecture du spectateur due à la mobilisation simultanée, voire juxtaposée, de signes spécifiques à différents modes d’expression présents à l’intérieur d’un dispositif scénique multiple et polymorphe. Au niveau du récit, ensuite, la prise de position figée des personnages dans des stéréotypes-refuges crée, au sein d’une même aire de jeu, des relations de contiguïté spatiale entre des figures actantielles enfermées dans des sphères autonomes de représentation. La rupture de la communication est d’autant plus évidente que la situation d’énonciation permet l’utilisation partagée, au sein d’une unité spatio-temporelle, de procédés de signalisations directes (systèmes qui instaurent un rapport direct entre le sens du message et les signes qui le transmettent comme la parole). Or, le spectateur assiste à la mise en présence de personnages (niveau spatial) dont l’incapacité à exprimer un positionnement personnel et satisfaisant par rapport à eux-mêmes (niveau psychique) compromet l’établissement mutuel de codes de communication communs entres de potentiels interlocuteurs qui n’arrivent pas à se réaliser comme tels dans leurs relations in praesentia. Cette faiblesse humaine sera palliée par une réponse toute technologique : la webcam. (pseudo-)Solution généreusement proposée par une société moderne occidentale et matérialiste dont le sacerdoce est de prôner les progrès techniques comme conditions (quasi-) incontournables de la pleine réalisation de l’Homme, ou devrais-je préciser de tout individu viable pour le système car reconnu par lui comme élément participant à sa dynamique générale.

Procédé technologique identifié et répertorié comme médium, la webcam, en tant que moyen de diffusion, d’intermédiaire, ne jouera pas pour autant sa fonction a priori de relais, de maillon dans la génération attendue de liants entre les caractères. L’isolement relationnel qui caractérise leur inscription psychologique sera d’autant plus fort qu’ils ont recours pour en sortir (mais le veulent-ils vraiment?) à un système de signification dont l’utilisation est inapproprié au dispositif énonciatif combiné à leurs démarches communicationnelles. Inadéquation par l’insertion dans une unité spatio-temporelle d’un second procédé de signalisation, indirect et audiovisuel, qui s’intercale entre le premier système de signes, direct, linguistique, sonore, et le sens d’un message dont le faire réceptif et interprétatif relève d’une instance (énonciataire/spectateur) s’inscrivant dorénavant ontologiquement dans des relations in absentia avec l’énonciateur. Enonciataire/destinataire devenu ainsi commodément absent physiquement, altérité dont il n’est plus besoin de tenir compte et que chaque webcam-er va aisément remplacer par une identité beaucoup moins menaçante comme interlocuteur: lui-même.

Abandonnant leur statut de sujet d’énonciation dans le cadre d’une communication4  strictement linguistique, les caractères, par la mobilisation d’un nouveau système de signes (audiovisuel) pourraient nous apparaître comme sujets actants5, revendiquant leur place de destinateur de l’énonciation. Or d’emblée, ils renoncent à tout engagement discursif par la mise en place d’un dispositif où ils désinvestissent totalement l’espace propre à l’énonciation, l’espace se situant derrière la caméra6 pour passer devant celle-ci, du côté de l’énoncé. D’actants5 nous pouvons à présent les considérer comme actés, ou, pour adopter un regard purement linguistique, de la catégorie non-assumée de personne, ils passent à celle de non-personne7. Dans la perspective de la signification théâtrale, le spectateur les voit se réfugier comme objet d’une captation audiovisuelle dont le degré d’abstraction/simplification de la réalité représentée (processus de codage lui-même inséré dans l’icônicité théâtrale) leur permet de s’éloigner toujours plus de l’être au profit du paraître. Positions figuratives formelles désinvesties d’un sujet parlant8, ils s’immergent dans un flux audiovisuel ininterrompu et non maîtrisé dont l’absence totale de dimension langagière9 ne présuppose plus la convocation d’une instance spectatorielle (diégétique10 ou non) définie comme destinataire de la communication et plus précisément comme sujet producteur du discours11. La diffusion audiovisuelle à l’initiative des caractères, sollicite, à un niveau extra-diégétique, au mieux un récepteur sinon un énonciataire, destinataire indirect d’un message verbal dont la situation d’énonciation et le contenu sémantique révèle un des principaux maux de notre société : le désengagement de l’être au profit du paraître voire du simulacre, rapport à soi comme au monde conditionné sur le mode de la représentation qu’il est si facile d’adopter et si  tendance de dénoncer.

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1 La notion de « matière de l’expression » est empruntée au linguiste danois Louis Hjelmslev. Elle désigne la structure matérielle (physique, sensorielle) du support des significations”.

 ODIN R., Cinéma et production de sens, Armand Colin, 1990, p.31.

2  Nous nous référons implicitement à la pensée de Roland Barthes qui, pour aborder la définition de théâtralité”, à recours à la notion d’épaisseur de signes” : Qu'est-ce que le théâtre? Une espèce de machine cybernétique [une machine à émettre des messages, à communiquer]. Au repos, cette machine est cachée derrière un rideau. Mais dès qu'on la découvre, elle se met à envoyer à votre adresse un certain nombre de messages. Ces messages ont ceci de particulier, qu'ils sont simultanés et cependant de rythme différent; en tel point du spectacle, vous recevez en même temps 6 ou 7 informations (venues du décor, du costume, de l'éclairage, de la place des acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leur parole), mais certaines de ces informations tiennent (c'est le cas du décor) pendant que d'autres tournent (la parole, les gestes); on a donc affaire à une véritable polyphonie informationnelle, et c'est cela la théâtralité: une épaisseur de signes. 

 BARTHES R., Essais critiques, Seuil/Points, 1981 (1963), p. 258

3 A consulter la distinction de A.J. GREIMAS concernant sa terminologie : actant/rôle/acteur.

GREIMAS A.J.: Sémantique Structurale, 1970.

4 Nous utilisons le terme de communication pour désigner une relation entre deux sujets différenciés  établissant, dans le cadre de rapports d’altérité, des relations par l’émission et la réception réciproque de messages signifiants. Georges Mounin précise qu’un émetteur (de message) communique avec un récepteur de ces messages si celui-ci peut répondre au premier par le même canal, dans le même code (ou dans un code qui peut traduire intégralement les messages du premier code).

MOUNIN G., Introduction à la sémiologie, Les Editions de Minuit, 1970, p.91.

5 Nous employons ici le terme pour désigner celui qui accomplit l’acte de langage. “La définition générale de l’acte s’applique à l’acte de langage[…] : qu’on le saisisse comme une « prise de parole » décrite et située sur la dimension pragmatique du discours ou qu’on l’observe dans le cadre « pragmatique » de la communication, l’acte de langage est à considérer d’abord comme un faire gestuel signifiant[…].

 GREIMAS A.J., COURTES J., Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette Supérieur, 1993, p.5.

6 “Le cinquième segment de l’espace hors champ défini par Burch est cependant d’une toute autre nature : il se situe d’emblée du côté, non pas de l’énoncé, mais de l’énonciation. C’est, comme le définit de manière plus narratologique André Gardies (1981 :80), «le hors champ réel du tournage comme lieu d’origine du discours »[…].

GAUDREAULT A., JOST F., Cinéma et récit II – Le récit cinématographique, Nathan Université, 1990.

7 La catégorie de la personne, qui est à la base du mécanisme du débrayage actantiel, peut s’articuler, en gros, selon Benveniste, en personne/non-personne. Au premier terme correspond en français les morphèmes personnels « je » et « tu » qui servent de dénominations, dans cette langue naturelle, pour les deux actants de l’énonciation (énonciateur et énonciataire), si l’on tient compte du fait que l’énonciation est une structure intersubjective. Au terme de non-personne correspondent les actants de l’énoncé.

 GREIMAS A.J., COURTES J., Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette Supérieur, 1993, p.79-80.

8 “Pour une […] tradition, […] le terme de sujet renvoie à un « être », à un « principe actif » susceptible non seulement de posséder des qualités, mais aussi d’effectuer des actes .C’est le sens qui lui est conféré en psychologie ou en sociologie, et auquel on peut rattacher les notions de sujet parlant en linguistique, et de sujet connaissant (ou épistémique) en épistémologie.

 GREIMAS A.J., COURTES J., Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette Supérieur, 1993, p.370.

9 Bien que ne connaissant pas la double articulation de la langue naturelle, le mode d’expression cinématographique manifeste une dimension langagière en tant que producteur d’ensembles sémiques, organisationnels, articulant des unités différentes, aux statuts et rôles spécifiques, fonctionnant toutes à un même niveau : celui de la signification.

 Sur la notion de double articulation en linguistique, on lira :

 PEYTARD J. et GENOUVRIER E., Linguistique et enseignement du français, Larousse, 1970, p.110 ;

 MARTINET A., « La double articulation du langage », in La Linguistique synchronique, P.U.F., 1970, chap. 1 ;

 LYONS J., Linguistique générale, Introduction à la linguistique théorique, Larousse, 1970.

 Sur la notion de double articulation au cinéma :

 METZ Ch., Le cinéma : langue ou langage, Essais sur la signification au cinéma, tome I, Klincksieck, 1968.

 ODIN R., Cinéma et « double articulation », in Cinéma et production de sens, Armand Colin, 1990, p. 65 et suivantes.

10 Diégèse, terme à l’origine de l’adjectif diégétique et de ses dérivés […], renvoie à l’histoire mais n’en est pas le synonyme. Après l’avoir employé comme synonyme d’histoire au premier degré dans Figures III (Paris, Seuil, 1972), Genette a redéfini ce terme dans son Nouveau discours du récit (Paris, Seuil, 1983, p.13): «La diégèse n’est pas l’histoire mais l’univers où elle advient.» Tout comme Gabrielle GOURDEAU, nous étendrons le champ sémantique de la présente définition en lui donnant comme objet l’univers de la fiction tout entier, univers qui peut être constitué de différentes couches narratives correspondant à autant de niveaux diégétiques et d’instances d’énonciations enchâssés au sein de récits complexes.

 GOURDEAU G., Analyse du discours narratif, Magnard, 1993, p.2.

11La « lecture » [terme que nous ne restreindrons pas à l’application dans le domaine linguistique] étant un acte de langage (un acte de signifier) au même titre que la production du discours proprement dite.

GREIMAS A.J., COURTES J., Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette Supérieur, 1993, p.125.

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                      Je remercie
                      Patrick pour son esprit d’aventure et son impatience à me lire,
                      Karine pour la justesse et la rigueur de son regard analytique,
                      Philippe pour la qualité de sa présence, ce texte lui est dédié.