20080311balaganacrobatesLe bonheur est pesant, il assoupit notre âme
Il étreint notre cœur d'un cercle étroit de fer;
Du bateau de la vie il amortit la rame;
Il pose son pied lourd sur la flamme d'enfer

A lire ces quelques vers de Pétrus Borel tiré d'un poème intitulé Heur et malheur écrit au début du 19èmesiècle, il apparaît que de grands pans du contenu de la pièce de Bobée et Chéneau ne possèdent pas grand-chose de novateur. Le discours sur la difficulté d’être soi dans une société qui formate le bonheur de l’individu, la réalisation d’un idéal absolu par la mort violente sont en effet des thématiques que l’on connaît depuis Goethe et le courant romantique. Cependant, il faut reconnaître que la très grande force de Cannibales tient dans le fait que ce discours sur un environnement qui aliène, broie et avilit l’Homme, se déploie par le biais d’une réalisation ambitieuse convoquant en son sein plusieurs arts de la représentation : le chant, la danse, la musique, le cirque, la vidéo et la performance théâtrale. Ces divers modes de transmission du parti pris des auteurs vont servir un regard désabusé - voire traumatisant pour un spectateur qui aurait oublié de se protéger un tant soit peu psychologiquement parlant- sur les comportements consuméristes présents dans la société à laquelle nous appartenons tous. En effet, Cannibales déchiquette, éviscère littéralement l’être humain-spectateur, le présente comme un gant retourné, pour reprendre ici une formule sarrautienne, car c’est aussi -et surtout- de lui dont on parle. Il trouve sur le plateau de nombreux relais à sa position : des personnages qui en regardent d’autres se donner en représentation. On lui propose d’être le témoin finalement de sa propre vivisection par la voie/voix des protagonistes évoluant dans un espace circonscrit faisant songer à un vivarium. De plus, les cordes et le fil qui se déploient dans l’aire de jeu et sur lesquels de parfaits acrobates évolueront tout au long de la pièce, convoquent un évident parallèle avec ces aménagements que l’on peut trouver dans certaines cages de zoo où sont enfermés de grands mammifères…

Mais revenons d’abord à l’exposition. La pièce s’ouvre par un double suicide. Deux personnages, un homme et une femme, un peu plus de la trentaine, s’aspergent d’essence, consciencieusement. L’immolation qui nous est suggérée est confiée au travail de notre imagination. A nous de gérer seuls les horribles images qui peuvent alors envahir notre esprit. La violence de l’acte nous tétanise. C’est évident, on nous a conviés à une tragédie. Mais laquelle? Nous voulons savoir, dès lors, ce qui a poussé le couple à cette ultime solution. Comprendre. Des réponses viendront quelques minutes plus tard car les brûlés vifs seront revenus à la vie. Ou plutôt leurs pimpants ectoplasmes, qui eux, ne peuvent de toute façon pas mourir puisque ce sont des enveloppes vides, qui ne portent pas de noms, parlent d’eux à la troisième personne et qui, durant toute la pièce, ne pourront s’adresser l’un à l’autre que par objets technologiques interposés (écran, caméra)… Ils prennent la parole devant des micros sur pied qui amplifient leurs voix et deviennent chacun une espèce de Monsieur Loyal - forme dégradée du coryphée de la tragédie grecque- de leur propre vie dont ils proposent de retracer et commenter la trajectoire, jusqu’à l’instant fatal. Dès lors la narration va fonctionner sur le principe de l’analepse. Cela pourrait être un prétexte à l’introspection mais cette manière de développer la fable manifeste surtout la volonté d’illustrer la vacuité d’une vie qui tourne en rond. Retour en arrière qui n’a de cesse également de rappeler que nous sommes tous mus par des décisions, des choix imposés qui font avancer à reculons puisqu’en complète inadéquation avec l’être profond et les véritables aspirations de chacun.

On aura noté, parallèlement au couple mis en exergue, d’autres présences sur scène, qui parfois remplissent tout l’espace visuel et sonore. Elles semblent correspondre à des projections de l’esprit, des rêves de perfection auxquels les deux personnages aspirent. Mais elles peuvent aussi être perçues comme des déclinaisons, des ramifications possibles de cet homme et de cette femme, des créatures dédoublées, interchangeables, pour qui le corps et ce qui le sublime constituent une manière de valider leur raison d’être dans le monde. Par conséquent, on assiste à l’évacuation, d’emblée, des processus identitaires. Chacun est tout le monde et personne n’est quelqu’un. Ainsi, l’individu qui s’est transformé en coquille vide est prêt à recevoir tout ce que la société de consommation lui propose, à se laisser emplir par tous les clichés associés au bonheur. Cela passe, par exemple, par le confort matériel standardisé de l’appartement tel que l’avait d’ailleurs déjà dépeint David Fincher dans Fight Club, adaptation cinématographique du roman éponyme de Chuck Palahniuk. Il y a, en effet, au début du film, une séquence d’une ironie et d’une causticité absolues montrant le personnage joué par Edward Norton imaginer son intérieur s’ikéa-iser devant nos yeux avec noms des objets, descriptifs et étiquettes de prix à l’appui. Dans Cannibales, l’appartement a déjà subi cette métamorphose qui contaminera aussi les personnages. Dans le discours de la psychanalyse, le logis est le reflet de l’état psychique de la personne. En conséquence, on peut à loisir imaginer les dégâts que peuvent déclencher des rapports d’influence inversés. Les auteurs n’auront de cesse d’ailleurs d’illustrer ce point à de (trop ?) nombreuses reprises dans le spectacle.

Chez Bobée et Chéneau, les individus, sans aspérités apparentes, s’offrent comme des creusets sans fond ; ils avalent les couleuvres d’une félicité préfabriquée que divers médias présentent comme accessible à chacun. Il n’est plus possible alors de se sentir heureux sans la reproduction de stéréotypes véhiculés par des chansons ou des films à succès. Lors d’une scène mémorable, une déclaration d’amour s’inspire de situations tout droit sorties du film Spiderman. Le personnage féminin est tellement imprégné par ces dernières que l’homme qui reçoit ses propos apparaîtra plus tard sur scène, fantasmé, avec les oripeaux du super héros. Le sentiment amoureux, qui ne devrait souffrir aucun formatage, parce qu’il échappe souvent à la raison, à l’entendement, est présenté ici comme du prêt à consommer.

Tout est devenu affaire de dévoration, d’ingestion, de digestion et d’évacuation. La société capitaliste est décidément présentée dans la pièce comme un moloch moderne. On la vénère malgré sa cruauté et sa tyrannie, on se délecte de plonger dans son gosier. Cet avilissement étouffe les personnages, les écrase mais, dans le même mouvement, les séduit. La seule échappatoire possible à cette situation inextricable et anesthésiante est la mort violente, et elle n’a d’égale que l’angoisse abyssale générée par ce qui se donne comme le bonheur absolu : la possession de biens matériels évoquée plus haut, la reconnaissance professionnelle et un certain statut social. Elle devient la seule manière d’affirmer son individualité, l’unique façon de se sentir vivant. Il faut donc s’éliminer définitivement pour prendre enfin sa place et exister pleinement. Voici là un effroyable paradoxe qui nous encombre d’un terrible vertige.

Mais même dans leur suicide, finalement, les personnages rendent les armes puisqu’ils utilisent le feu pour disparaître, comme s’ils se sacrifiaient à cette société préoccupée uniquement par l’appât du gain. (Rappelons pour mémoire que le feu est l’élément associé aux offrandes d’enfants à Moloch dans l’Ancien Testament) Il serait étonnant que ce détail soit purement fortuit dans la pièce. Effectivement, on allume ce feu à l’aide du carburant qui permet de faire fonctionner habituellement un véhicule, lui-même indicateur, selon le modèle acquis, de la réussite sociale mais aussi symbole de nos vies qui filent à toute allure. Quelle ironie! Notons par ailleurs que, souvent dans le spectacle, la voiture apparaît de manière métonymique dans les projections vidéo : ces sont les images passées en accéléré captées par une caméra ayant pris la place du conducteur dans une automobile filant à toute allure sur une route parfaitement bitumée, une autre fois, nous sont donnés à voir des flots de circulation urbaine qui vont s’intensifiant. Cette dernière illustration prend place, dans le déroulement de la représentation, au moment d’une incroyable performance slam. La frénésie progressive de la diction du personnage accompagne l’accélération des images sur l’écran (à moins que ce ne soit l’inverse...) et sert à mettre en avant l’agitation, l’artificialité et le côté peu clinquant des coulisses de Cannes dont il est question dans les paroles prononcées. Cannes la dévoreuse, parfait symbole du faux qui attire et qui engouffre. Il est troublant de constater, au passage, que le nom de la ville où l’un des festivals de cinéma les plus médiatisés se déroule, commence par les mêmes lettres que le titre de la pièce… Cannes. Cannibales…

Dans tout ce contexte aux multiples expériences dépersonnalisantes, il devient évident que l’intime n’a plus à se revendiquer en tant que tel. Cette position est claire dans les espaces du jeu/je puisque toutes les actions se déroulent dans des lieux fortement connotés par rapport à la sphère du privé. Il n’y a rien de plus intime en effet que la chambre. Or, ce lieu, au centre du dispositif scénique, est offert à notre regard. Le dedans est devenu le dehors. Cela peut expliquer pourquoi le recours à la vidéo dans le spectacle est constamment sollicité. Les moments d’introspection sont confiés à une caméra, à destination d’un autre avec lequel il ne sera pas nécessaire de s’investir puisqu’il sera toujours interpellé de manière indirecte. Le regard de cet autre importe peu puisqu’il est soit absent, soit différé. Il n’est donc plus très compliqué de s’offrir en pâture à celui-ci, volontairement. D’un autre côté, c’est comme si le quart d’heure de gloire warholien rendu possible par toute la technologie audiovisuelle mise à disposition de l’individu était dépassé, vidé de sa substance. En effet, le recours au processus de mise en scène de soi devant l’objectif d’une webcam étant presque obsessionnel, il annule ainsi systématiquement l’effet initial recherché : l’exposition, la valorisation, l’esthétisation de soi pour sortir un moment de l’anonymat.

Enfin, pour terminer, mentionnons que les numéros d’acrobatie aussi bien sur la corde que sur le fil nous signifient que tout ce que vivent les protagonistes est affaire d’équilibre précaire (le rapport à soi, aux autres…), qu’il n’en faudrait pas beaucoup pour précipiter la chute, pour briser l’apparente harmonie. Le moindre dérèglement, la moindre salissure rappelle un chaos qui sourd, que l’on tente de cacher sous les paillettes, l’ordre et l’asepsie (illustrés ici par une étagère qui fait face au public et comportant, alignés de façon maniaque, toute une série de produits cosmétiques et ménagers) et peut être le déclencheur d’une crise de folie quand un déchirement dans la partition de notre quotidien se fait jour. Cet état de fait est illustré par une scène absolument ahurissante dans le spectacle. Une requête domestique banale est lancée par un personnage à un autre : tu peux ramasser tes miettes, s’il te plaît ? Cette question, en apparence complètement anodine, va se trouver répétée, hurlée, crachée, parce que rejetée par la destinataire des propos. Les mécaniques des gestes et du langage s’emballent alors pour laisser place à un effrayant ballet où les corps se cognent aux limites matérielles de leur intérieur - et symboliquement aux limites de leur moi - comme des oiseaux fous qui tenteraient vainement de s’échapper d’une cage blindée.

La dernière séquence du spectacle montre les personnages enfin bouleverser leur intérieur, déranger les meubles, exploser la géométrie du lieu ; ils l’encombrent des objets qui étaient névrotiquement rangés sur cette étagère évoquée plus haut ou dans une penderie, ils en saturent l’espace, semblent ne plus vouloir se laisser prendre au piège de la standardisation. Cependant, il n’y pas l’ombre d’une note d’espoir dans l’attente du spectateur puisqu’on lui a livré l’issue du parcours des personnages au début de la pièce. Cela rend leur agitation encore plus tragique : on sait que quoi qu’ils entreprennent, ils mourront.

Alors certes, on peut reprocher à Cannibales son réquisitoire un peu trop caricatural, voire consensuel, contre la société de consommation et ses dérives, des facilités parfois agaçantes dans certaines prises de position politiques, un discours désabusé facile, où sont pointés les dysfonctionnements mais où aucune solution n’est amenée. La complaisance à justifier assez systématiquement l’inertie d’une génération née dans les seventies face à un environnement par lequel elle se laisse modeler peut également apparaître horripilante. Mais il n’en reste pas moins que l’œuvre, parce qu’elle est militante et engagée est fédératrice de questionnements et de débats. La puissance de la performance étant époustouflante, l’œuvre ne peut pas laisser le spectateur indifférent. On en ressort secoué, éberlué, énervé peut-être mais certainement, pour le coup, sacrément réveillé.