Roth_Bete_meurt

« La mort interdite [est] le refus de subir l'émotion physique que provoquent la vue ou l'idée de la mort. » Philippe Ariès, Essais sur l’histoire de la mort en Occident, 1975.

Au regard de ce que je lis depuis quelques temps, on dirait bien que la littérature cherche à contrer cet interdit et s’est assigné le rôle de faire surgir l’anéantissement suprême sous les éclairages les plus divers, à être très bavarde sur le sujet, engendrant de surprenants effets d’écho entre certains textes écrits à des époques et par des auteurs différents.

C’est ainsi que plus j’avançais dans la découverte du Boulevard périphérique et plus le parallèle avec La Bête qui meurt de Philip Roth se dessinait dans mon esprit. Tu connais le texte de cet Américain, publié en 2004, David, puisque c’est toi qui m’en avais conseillé la lecture. J’ai été troublée de constater, a posteriori, que Roth avait abordé des questionnements similaires à ceux de l’auteur belge sans pour autant les développer de manière identique, bien au contraire.  

 

Si j’ai été touchée par la simplicité de l’écriture d’Henry Bauchau, je peux affirmer qu’elle ne possède rien cependant qui peut l’apparenter au dépouillement extrême du style de Philip Roth. A des impressions de sobriété et de fluidité dans Le Boulevard périphérique, répondent des sentiments d’étouffement et d’oppression dans La bête qui meurt. L’économie de mots et de moyens construit une tension qui illustre de manière impressionnante celle que développe le narrateur personnage face à certains épisodes qui ont jalonné son existence. Pourtant, dans les deux textes, la situation de départ est quasi la même : un narrateur vieillissant se retrouve confronté à des souvenirs du passé qui vont l’obliger à reconsidérer son présent. Mais le parallèle s’arrête là. Alors que le récit est extrêmement intimiste chez Bauchau, celui de Roth est tissé d’excès et d’effets hyperboliques d’autant plus efficaces qu’ils sont amenés par un style volontairement très sec.

Dans La Bête qui meurt, le narrateur déploie un monologue adressé à un tu qui, on l’apprend très vite, est un de ses confidents. Ce tu qui reste quasi muet pendant tout le roman et qui pourrait être assimilé à un psychanalyste (Kepesh replonge dans ses souvenirs, parle de ses relations complexes avec son fils, de sa sexualité transgressive, de ses angoisses…) interpelle inévitablement aussi le lecteur. Ce dernier n’a pas d’autres choix que de se laisser prendre à parti et de vivre cette situation enfermante de manière extrêmement violente.

 

A travers le soliloque de son narrateur, l’auteur analyse très cliniquement les comportements humains imposés par la société occidentale contemporaine face à la décrépitude du corps et donc face à la mort. Il y est question des tentatives d’évacuation de cette dernière et de son remplacement par ce qui est pensé ici comme son contraire : l’acte sexuel répétitif et complètement débridé. Le texte de Philip Roth illustre de manière troublante ce qu’évoque le sociologue Geoffrey Gorer, cité par Ariès, selon lequel « la mort est devenue un tabou et a remplacé au 20ème siècle le sexe comme principal interdit ». Eros semble avoir repris le dessus et tente de faire la peau à Thanatos, véritablement. Dans cette lutte, Kepesh est presque assimilé à un sujet se situant au cœur d’une étude éthologique, enfermé dans la cage de sa conception du monde et de ses aspirations conditionnées.

 

Au début du roman, ce personnage évoque des souvenirs qu’il fait débuter huit ans en arrière, et qui coïncident avec la rencontre de Consuela, une étudiante de 24 ans. Il en a alors 62 à l’époque. Pour Kepesh, coucher avec des jeunes femmes qui assistent à ses cours constitue une pratique presque rituelle. Il est âgé, certes, mais son aura d’homme de lettres et de télévision semble lui assurer un charme auquel les demoiselles ne peuvent résister. Cependant Kepesh n’aime pas ces jeunes filles. Il les utilise pour flatter son ego, pour se donner l’impression qu’il ne vieillit pas. L’illusion d’une espèce de toute puissance par le sexe le pousse à agir comme un véritable vampire ; il se repaît de chair fraîche, comme pour assurer la pérennisation de la sienne.

 

Il est perturbant de constater que le héros de Roth n’est absolument pas dupe, par ailleurs, de l’hypocrisie du contexte sociétal dans lequel il est installé et qui est aussi celui du lecteur. Il livre un discours désabusé sur les relations humaines, la sociabilité, perçues comme des stratagèmes qui voilent, selon lui, la seule part authentique de l’humain, c’est-à-dire son côté animal et pulsionnel :

 

« Elle, elle découvrait Vélasquez, et moi je redécouvrais l’imbécillité délicieuse du désir érotique. Mais quel verbiage! Et que je lui montre Kafka, et que je lui montre Vélasquez… pourquoi fait-on ces choses? Ma foi, c’est qu’il faut bien faire quelque chose, justement; ce sont les voiles pudiques de la danse amoureuse. À ne pas confondre avec la séduction. Il ne s’agit pas de séduction. Ce qu’on déguise, c’est son mobile même, le désir érotique à l’état pur. Les voiles dissimulent la pulsion aveugle. […] On se joue une comédie. Une comédie qui consiste à fabriquer un lien factice, et tristement inférieur à celui que crée sans le moindre artifice le désir érotique »

 

Assumer le fait de se vautrer dans un hédonisme exacerbé et indécent n’empêche cependant pas le narrateur d’éprouver le refus de sa finitude, la peur indéfectible de la mort, et donc la volonté de repousser le plus loin possible les limites de l’Ultime Phénomène, pour reprendre ici une de tes formules, David. C’est pourquoi il ne parvient pas à accepter la mort de son ami George, son alter ego, car elle le renvoie à un possible qui pourrait rapidement le concerner. De la même façon, il cherche à fuir l’idée de la disparition éventuelle de Consuela, son ancienne maîtresse, la seule femme ayant réussi à faire naître chez lui un semblant de sentiment amoureux mais teinté de passion funeste et de jalousie destructrice. Insidieusement, cette relation contraint Kepesh à se regarder vraiment, à prendre conscience de sa vieillesse et donc de sa mort prochaine… Plus question alors pour lui de se convaincre que de belles années restent à venir, que les conditions de vie de l’Homme occidental du 21ème siècle lui permettront d’étendre sa longévité de manière significative. Dans le dernier quart du texte, au moment où le temps de la fiction rejoint celui de la narration, la situation de Consuela, que le cancer consume à petit feu, vient faire un pied de nez à toutes ces certitudes. Le narrateur résiste alors comme il peut mais le regard désabusé qu’il continue de porter sur son environnement l’isole de plus en plus.

 

Ari_s_Mort_occidentJ’ai noté, toujours chez Philippe Ariès, que « l’interdit de la mort succède […] à une très longue période de plusieurs siècles, où la mort était un spectacle public auquel nul n’aurait eu l’idée de se dérober, et qu’il arrivait qu’on recherchât. Quel rapide renversement ! Une causalité immédiate apparaît tout de suite : la nécessité du bonheur, le devoir moral et l’obligation sociale de contribuer au bonheur collectif en évitant toute cause de tristesse ou d’ennui, en ayant l’air d’être toujours heureux même si on est au fond de la détresse. En montrant quelque signe de tristesse on pèche contre le bonheur, on le remet en question et la société risque alors de perdre sa raison d’être. »

 

Kepesh fait montre d’un terrible cynisme face à cette course effrénée au bonheur au moment où sont retransmises, en direct, sur son écran de télévision, les images du passage à l’an 2000 dans différents pays. Consuela malade se trouve alors dans ses bras.

 

« Le désordre du monde est un désordre sous surveillance, ponctué d'entractes pour vendre des voitures. La télé fait ce qu'elle sait faire le mieux : elle accomplit le triomphe de la banalisation sur la tragédie, le triomphe de la Surface, présenté par Barbara Walters. Plutôt que la destruction de cités millénaires, l'éruption internationale du superficiel, l'explosion mondiale d'une sentimentalité inédite même pour les Américains. De Sydney à Bethléem puis Times Square, on recycle les clichés à une vitesse supersonique. Pas de bombe, pas d'effusion de sang, la prochaine détonation sera le boom de la prospérité et l'explosion des marchés. Sitôt qu'on ouvre les yeux sur le malheur ordinaire de notre époque, on est anesthésié par la stimulation panavisuelle de l'Illusion avec un grand I. A regarder les feux du grand soir dans cette superproduction dopée, j'ai le sentiment de voir le monde de l'argent entrer joyeusement dans un obscurantisme prospère. Une nuit de bonheur humain pour présenter notre site barbarie.com. Pour réserver au nouveau millénaire merdo-kitsch un accueil digne de lui. Une nuit regrettable, plus que mémorable. »

 

Il n’est pas inintéressant de remarquer également que dans le roman d’Henry Bauchau, pour certains personnages, toute activité pouvant ramener au matérialisme du quotidien est un moyen qui cherche à repousser l’arrivée de la mort : c’est le mari de Paule, un homme d’affaires qui continue de préparer, à l’aide de cartes qu’il déplie, ses réunions dans la chambre d’hôpital où est alitée son épouse ; ce sont les projets de déménagement en Suisse échafaudés par Paule elle-même, les disputes conjugales autour du prix exorbitant d’un canapé… Chacun se raccroche au moindre signe pouvant laisser suggérer une possible rémission et donc une réinsertion dans la grande marche du Monde. Cependant, il y a encore une espèce d’espoir ici qui n’est absolument plus du tout présente chez le narrateur de La bête qui meurt.

 

Cela peut expliquer pourquoi la mort est appréhendée comme un événement indécent, voire honteux, dans le roman de Philip Roth. L’auteur nous renvoie à notre incapacité à l’interpréter. Un très long passage du récit concerne George, le meilleur ami de Kepesh, dont j’ai parlé plus haut. Cet homme brillant s’écroule en public lors d’une conférence à cause d’une embolie cérébrale qui va le laisser dans un état quasi végétatif. Le narrateur qui a assisté à la déchéance physique et psychologique de son ami ne nous en épargne aucun détail. Au moment où elle décide de donner des signes de sa présence et avant de faire véritablement son apparition, la mort est associée à des gestes fortement connotés sexuellement : Kepesh insiste sur le fait que le mourant veut embrasser ses visiteurs sur la bouche, qu’il se débat pour toucher le corps de sa femme et meurt la main sur les seins lourds de cette dernière devant le reste de la famille. Lorsque qu’Eros et Thanatos tentent de coexister, la situation devient granguignolesque et peut précipiter les vivants dans le chaos le plus total et provoquer chez eux, dans un même mouvement, le rire de défense le plus démentiel et une insupportable nausée face à la mort. Philippe Ariès peut encore une fois venir corroborer ces impressions:


« Comme l'acte sexuel, la mort est désormais de plus en plus considérée comme une transgression qui arrache l'homme à sa vie quotidienne, à sa société raisonnable, à son travail monotone, pour le soumettre à un paroxysme et le jeter alors dans un monde irrationnel, violent et cruel »

 

Qu’est-ce qui pousse justement le lecteur à ressentir un inévitable dégoût face à la description atrocement clinique des derniers jours de George ? C’est peut-être parce que les yeux du narrateur ne parviennent plus à le percevoir autrement que comme une bête. Avant de ne plus appartenir au monde des vivants, George ne fait déjà plus partie du cercle des humains.

Je ne peux m’empêcher de penser ici au terrible tableau de l’agonie d’Emma dans Madame Bovary de Flaubert. Les effets de la prise d’arsenic par l’héroïne y sont également froidement exposés ainsi que l’image brutale de sa mort.

 

Dans Le Boulevard Périphérique, les détails de la dégénérescence du corps sont aussi présents : Paule attrape des aphtes à cause de son traitement, on doit lui ôter une dent parce qu’elle a développé un abcès, ses cheveux ont disparu… Mais rien ne nous apparaît comme impudent, inconvenant. C’est que le narrateur de Bauchau n’oublie jamais justement que Paule est un être humain, jusqu’au bout, jusque dans la mort et bien après. De façon plus générale, cette humanité transparaît dans Le Boulevard Périphérique à travers le thème récurrent de l’amour, perçu comme réparateur de bien des blessures, alors que dans le texte de Philip Roth, ce sentiment qui se révèle soit absent, transgressif ou altéré (il prend par exemple la forme perverse de la jalousie) est vécu comme responsable de situations pénibles.


Au début de cet article, je parlais d’étouffement déclenché par cette écriture où chaque mot a son importance, où tout est pesé. Peut-être est-ce aussi une manière d'illustrer cette émotion que l’on réfrène face à la mort et que notre société policée du 21ème siècle considère comme inacceptable. Il est devenu obscène d’hurler de douleur en public. Il faut désormais soigner les apparences. Pourquoi ? Parce qu’elles sont plus gérables, plus canalisables que les émotions profondes, plus circonscrites, elles se maîtrisent… ce qui est impossible à réaliser avec le chagrin.

 

Si Bauchau réinsère la mort dans le trajet personnel des individus, cela semble difficilement envisageable pour Roth. En tout cas, cela ne peut se réaliser que dans la violence et donc dans la destruction de soi car l’acceptation de la disparition définitive de l’Autre n’a pas pu être correctement mise en travail. Le récit se termine sur un des rares propos de l’ami à qui s’est confié le narrateur: « Réfléchis. Réfléchis bien. Si tu y vas, tu es foutu.» Cette dernière parole du roman de Roth est la preuve du tumulte latent qui va secouer Kepesh s’il se rend au chevet de Consuela au moment ou elle doit subir une ablation du sein. Les protagonistes de La bête qui meurt, parce qu’il se débattent avec leur animalité, suscitent de la pitié, voire de la condescendance mais jamais de l’empathie. Doit-on pour autant blâmer leurs comportements ? Rien n’est moins sûr car le texte de Philip Roth possède l'honnêteté de mettre en pleine lumière des agissements, une conduite face à la mort, et par conséquent face à la vie, que beaucoup d’entre nous, j’en suis convaincue, ont pu un jour expérimenter.