16 avril 2008
Etude au scalpel de la mort interdite : Philip Roth et La Bête qui meurt
« La mort
interdite [est] le refus de subir l'émotion physique que provoquent la vue ou
l'idée de la mort. » Philippe Ariès, Essais sur l’histoire de la mort en Occident, 1975.
C’est ainsi que plus
j’avançais dans la découverte du Boulevard périphérique et plus le
parallèle avec La Bête qui meurt de Philip Roth se dessinait dans mon
esprit. Tu connais le texte de cet Américain, publié en 2004, David, puisque
c’est toi qui m’en avais conseillé la lecture. J’ai été troublée de constater,
a posteriori, que Roth avait abordé des questionnements similaires à ceux de
l’auteur belge sans pour autant les développer de manière identique, bien au
contraire.
Si j’ai été touchée
par la simplicité de l’écriture d’Henry Bauchau, je peux affirmer qu’elle ne
possède rien cependant qui peut l’apparenter au dépouillement extrême du style
de Philip Roth. A des impressions de sobriété et de fluidité dans Le
Boulevard périphérique, répondent des sentiments d’étouffement et
d’oppression dans La bête qui meurt. L’économie de mots et de moyens construit
une tension qui illustre de manière impressionnante celle que développe le narrateur
personnage face à certains épisodes qui ont jalonné son existence. Pourtant,
dans les deux textes, la situation de départ est quasi la même : un
narrateur vieillissant se retrouve confronté à des souvenirs du passé qui vont
l’obliger à reconsidérer son présent. Mais le parallèle s’arrête là. Alors que
le récit est extrêmement intimiste chez Bauchau, celui de Roth est tissé d’excès
et d’effets hyperboliques d’autant plus efficaces qu’ils sont amenés par un
style volontairement très sec.
Dans La Bête qui
meurt, le narrateur déploie un monologue adressé à un tu qui,
on l’apprend très vite, est un de ses confidents. Ce tu qui reste quasi
muet pendant tout le roman et qui pourrait être assimilé à un psychanalyste
(Kepesh replonge dans ses souvenirs, parle de ses relations complexes avec son
fils, de sa sexualité transgressive, de ses angoisses…) interpelle inévitablement
aussi le lecteur. Ce dernier n’a pas d’autres choix que de se laisser prendre à
parti et de vivre cette situation enfermante de manière extrêmement violente.
A travers le
soliloque de son narrateur, l’auteur analyse très cliniquement les
comportements humains imposés par la société occidentale contemporaine face à
la décrépitude du corps et donc face à la mort. Il y est question des tentatives
d’évacuation de cette dernière et de son remplacement par ce qui est pensé ici
comme son contraire : l’acte sexuel répétitif et complètement débridé. Le
texte de Philip Roth illustre de manière troublante ce qu’évoque le sociologue
Geoffrey Gorer, cité par Ariès, selon lequel « la mort est devenue un
tabou et a remplacé au 20ème siècle le sexe comme principal interdit ».
Eros semble avoir repris le dessus et tente de faire la peau à Thanatos,
véritablement. Dans cette lutte, Kepesh est presque assimilé à un sujet se
situant au cœur d’une étude éthologique, enfermé dans la cage de sa conception
du monde et de ses aspirations conditionnées.
Au début du roman, ce
personnage évoque des souvenirs qu’il fait débuter huit ans en arrière, et qui coïncident
avec la rencontre de Consuela, une étudiante de 24 ans. Il en a
alors 62 à l’époque. Pour Kepesh, coucher avec des jeunes femmes qui assistent
à ses cours constitue une pratique presque rituelle. Il est âgé, certes, mais
son aura d’homme de lettres et de télévision semble lui assurer un charme
auquel les demoiselles ne peuvent résister. Cependant Kepesh n’aime pas ces
jeunes filles. Il les utilise pour flatter son ego, pour se donner l’impression
qu’il ne vieillit pas. L’illusion d’une espèce de toute puissance par le sexe
le pousse à agir comme un véritable vampire ; il se repaît de chair
fraîche, comme pour assurer la pérennisation de la sienne.
Il est perturbant de
constater que le héros de Roth n’est absolument pas dupe, par ailleurs, de
l’hypocrisie du contexte sociétal dans lequel il est installé et qui est aussi
celui du lecteur. Il livre un discours désabusé sur les relations humaines, la
sociabilité, perçues comme des stratagèmes qui voilent, selon lui, la seule
part authentique de l’humain, c’est-à-dire son côté animal et pulsionnel :
« Elle, elle découvrait Vélasquez, et moi je
redécouvrais l’imbécillité délicieuse du désir érotique. Mais quel verbiage! Et
que je lui montre Kafka, et que je lui montre Vélasquez… pourquoi fait-on ces
choses? Ma foi, c’est qu’il faut bien faire quelque chose, justement; ce sont
les voiles pudiques de la danse amoureuse. À ne pas confondre avec la
séduction. Il ne s’agit pas de séduction. Ce qu’on déguise, c’est son mobile même,
le désir érotique à l’état pur. Les voiles dissimulent la pulsion aveugle. […]
On se joue une comédie. Une comédie qui consiste à fabriquer un lien factice,
et tristement inférieur à celui que crée sans le moindre artifice le désir
érotique »
Assumer le fait de se
vautrer dans un hédonisme exacerbé et indécent n’empêche cependant pas le
narrateur d’éprouver le refus de sa finitude, la peur indéfectible de la mort,
et donc la volonté de repousser le plus loin possible les limites de l’Ultime
Phénomène, pour reprendre ici une de tes formules, David. C’est pourquoi il
ne parvient pas à accepter la mort de son ami George, son alter ego, car elle
le renvoie à un possible qui pourrait rapidement le concerner. De la même
façon, il cherche à fuir l’idée de la disparition éventuelle de Consuela, son
ancienne maîtresse, la seule femme ayant réussi à faire naître chez lui un
semblant de sentiment amoureux mais teinté de passion funeste et de jalousie destructrice. Insidieusement, cette relation contraint Kepesh à
se regarder vraiment, à prendre conscience de sa vieillesse et donc de sa mort
prochaine… Plus question alors pour lui de se convaincre que de
belles années restent à venir, que les conditions de vie de l’Homme occidental du
21ème siècle lui permettront d’étendre sa longévité de manière
significative. Dans le dernier quart du texte, au moment où le temps de la
fiction rejoint celui de la narration, la situation de Consuela, que le cancer
consume à petit feu, vient faire un pied de nez à toutes ces certitudes. Le
narrateur résiste alors comme il peut mais le regard désabusé qu’il continue
de porter sur son environnement l’isole de plus en plus.
J’ai noté, toujours
chez Philippe Ariès, que « l’interdit de la mort succède […] à une
très longue période de plusieurs siècles, où la mort était un spectacle public
auquel nul n’aurait eu l’idée de se dérober, et qu’il arrivait qu’on
recherchât. Quel rapide renversement ! Une causalité immédiate apparaît
tout de suite : la nécessité du bonheur, le devoir moral et l’obligation
sociale de contribuer au bonheur collectif en évitant toute cause de tristesse
ou d’ennui, en ayant l’air d’être toujours heureux même si on est au fond de la
détresse. En montrant quelque signe de tristesse on pèche contre le bonheur, on
le remet en question et la société risque alors de perdre sa raison
d’être. »
Kepesh fait montre
d’un terrible cynisme face à cette course effrénée au bonheur au moment où sont
retransmises, en direct, sur son écran de télévision, les images du passage à
l’an 2000 dans différents pays. Consuela malade se trouve alors dans ses bras.
« Le désordre
du monde est un désordre sous surveillance, ponctué d'entractes pour vendre des
voitures. La télé fait ce qu'elle sait faire le mieux : elle accomplit le
triomphe de la banalisation sur la tragédie, le triomphe de la Surface,
présenté par Barbara Walters. Plutôt que la destruction de cités millénaires,
l'éruption internationale du superficiel, l'explosion mondiale d'une
sentimentalité inédite même pour les Américains. De Sydney à Bethléem puis
Times Square, on recycle les clichés à une vitesse supersonique. Pas de bombe,
pas d'effusion de sang, la prochaine détonation sera le boom de la prospérité
et l'explosion des marchés. Sitôt qu'on ouvre les yeux sur le malheur ordinaire
de notre époque, on est anesthésié par la stimulation panavisuelle de
l'Illusion avec un grand I. A regarder les feux du grand soir dans cette
superproduction dopée, j'ai le sentiment de voir le monde de l'argent entrer
joyeusement dans un obscurantisme prospère. Une nuit de bonheur humain pour
présenter notre site barbarie.com. Pour réserver au nouveau millénaire
merdo-kitsch un accueil digne de lui. Une nuit regrettable, plus que
mémorable. »
Il n’est pas
inintéressant de remarquer également que
dans le roman d’Henry Bauchau, pour certains personnages, toute activité
pouvant ramener au matérialisme du quotidien est un moyen qui cherche à
repousser l’arrivée de la mort : c’est le mari de Paule, un homme
d’affaires qui continue de préparer, à l’aide de cartes qu’il déplie, ses réunions dans
la chambre d’hôpital où est alitée son épouse ; ce sont les projets de
déménagement en Suisse échafaudés par Paule elle-même, les disputes conjugales
autour du prix exorbitant d’un canapé… Chacun se raccroche au moindre signe
pouvant laisser suggérer une possible rémission et donc une réinsertion dans la grande marche du Monde. Cependant, il y a encore une
espèce d’espoir ici qui n’est absolument plus du tout présente chez le
narrateur de La bête qui meurt.
Cela peut expliquer
pourquoi la mort est appréhendée comme un événement indécent, voire honteux, dans
le roman de Philip Roth. L’auteur nous renvoie à notre incapacité à
l’interpréter. Un très long passage du récit concerne George, le meilleur ami
de Kepesh, dont j’ai parlé plus haut. Cet homme brillant s’écroule en public
lors d’une conférence à cause d’une embolie cérébrale qui va le laisser dans un
état quasi végétatif. Le narrateur qui a assisté à la déchéance physique et
psychologique de son ami ne nous en épargne aucun détail. Au moment où elle
décide de donner des signes de sa présence et avant de faire véritablement son
apparition, la mort est associée à des gestes fortement connotés sexuellement :
Kepesh insiste sur le fait que le mourant veut embrasser ses visiteurs sur la
bouche, qu’il se débat pour toucher le corps de sa femme et meurt la main sur les
seins lourds de cette dernière devant le reste de la famille. Lorsque qu’Eros
et Thanatos tentent de coexister, la situation devient granguignolesque et peut
précipiter les vivants dans le chaos le plus total et provoquer chez eux, dans
un même mouvement, le rire de défense le plus démentiel et une insupportable nausée face à
la mort.
« Comme
l'acte sexuel, la mort est désormais de plus en plus considérée comme une
transgression qui arrache l'homme à sa vie quotidienne, à sa société
raisonnable, à son travail monotone, pour le soumettre à un paroxysme et le
jeter alors dans un monde irrationnel, violent et cruel »
Qu’est-ce qui pousse
justement le lecteur à ressentir un inévitable dégoût face à la description
atrocement clinique des derniers jours de George ? C’est peut-être parce
que les yeux du narrateur ne parviennent plus à le percevoir autrement que
comme une bête. Avant de ne plus appartenir au monde des vivants, George ne
fait déjà plus partie du cercle des humains.
Je ne peux m’empêcher
de penser ici au terrible tableau de l’agonie d’Emma dans Madame Bovary
de Flaubert. Les effets de la prise d’arsenic par l’héroïne y sont également
froidement exposés ainsi que l’image brutale de sa mort.
Dans Le Boulevard
Périphérique, les détails de la dégénérescence du corps sont aussi
présents : Paule attrape des aphtes à cause de son traitement, on doit lui
ôter une dent parce qu’elle a développé un abcès, ses cheveux ont disparu… Mais
rien ne nous apparaît comme impudent, inconvenant. C’est que le narrateur de
Bauchau n’oublie jamais justement que Paule est un être humain, jusqu’au bout,
jusque dans la mort et bien après.
Au début de cet
article, je parlais d’étouffement déclenché par cette écriture où chaque mot a
son importance, où tout est pesé. Peut-être est-ce aussi une manière d'illustrer cette émotion que l’on réfrène face à la mort et que notre société policée du 21ème
siècle considère comme inacceptable. Il est devenu obscène d’hurler de douleur
en public. Il faut désormais soigner les apparences. Pourquoi ? Parce
qu’elles sont plus gérables, plus canalisables que les émotions profondes, plus
circonscrites, elles se maîtrisent… ce qui est impossible à réaliser avec le
chagrin.
Si Bauchau réinsère la mort dans le trajet personnel des individus, cela semble difficilement envisageable pour Roth. En tout cas, cela ne peut se réaliser que dans la violence et donc dans la destruction de soi car l’acceptation de la disparition définitive de l’Autre n’a pas pu être correctement mise en travail. Le récit se termine sur un des rares propos de l’ami à qui s’est confié le narrateur: « Réfléchis. Réfléchis bien. Si tu y vas, tu es foutu.» Cette dernière parole du roman de Roth est la preuve du tumulte latent qui va secouer Kepesh s’il se rend au chevet de Consuela au moment ou elle doit subir une ablation du sein. Les protagonistes de La bête qui meurt, parce qu’il se débattent avec leur animalité, suscitent de la pitié, voire de la condescendance mais jamais de l’empathie. Doit-on pour autant blâmer leurs comportements ? Rien n’est moins sûr car le texte de Philip Roth possède l'honnêteté de mettre en pleine lumière des agissements, une conduite face à la mort, et par conséquent face à la vie, que beaucoup d’entre nous, j’en suis convaincue, ont pu un jour expérimenter.
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